Дворцы в XVII в. эволюционировали
от живописной разбросанности
к компактности и симметрии.
Это видно из сравнения деревянного
дворца в селе Коломенском
с Лефортовским дворцом в Москве.
Дворцы церковных владык включали
церковь, а иногда, состоя из
ряда зданий, окружались стеной
с башнями и имели вид кремля
или монастыря. Монастырские кельи
часто состояли из трехчастных
секций, образующих длинные корпуса.
Административные здания XVII в. походили
на жилые дома. Гостиный двор
в Архангельске, имевший 2-этажные
корпуса с жильем наверху и
складами внизу, был в то
же время и крепостью с башнями,
господствовавшей над окружающей
застройкой. Расширение культурных
связей России с Западом содействовало
появлению на фасадах домов
и дворцов ордерных форм и
поливных изразцов, в распространении
которых известную роль сыграли
белорусские керамисты, работавшие
у патриарха Никона на постройке
Ново-Иерусалимского монастыря в
Истре. Убранству патриаршего
собора стали подражать и даже
стремились превзойти его нарядностью.
В конце XVII в. ордерные формы
выполнялись в белом камне.
В церквах на протяжении XVII в.
происходила та же эволюция
от сложных и асимметричных
композиций к ясным и уравновешенным,
от живописного кирпичного «узорочья»
фасадов к четко размещенному
на них ордерному убранству.
Для первой половины XVII в. типичны
бесстолпные с сомкнутым сводом
«узорочные» церкви с трапезной,
приделами и колокольней. Они
имеют пять глав, главки над
приделами, шатры над крыльцами
и колокольней, ярусы кокошников
и навеянные жилой архитектурой
карнизы, наличники, филированные
пояски. Своим дробным декором,
живописным силуэтом и сложностью
объема эти церкви напоминают
многосрубные богатые хоромы, отражая
проникновение в церковное зодчество
светского начала и утрачивая
монументальную ясность композиции.
В первые десятилетия после
монголо-татарского нашествия возрождается
живопись. В условиях сильно сократившихся
международных и межобластных
связей во 2-ой половине XIII века
и в начале XIV в. окончательно
кристаллизуются старые школы
живописи и образуются новые.
В иконах и в миниатюрах
рукописей Новгорода уже со 2-ой
половины XIII в. определяются чисто
местные черты, сложившиеся здесь
в росписях XII в.: ясный образ не
осложненный аллегориями, несколько
элементарный крупный рисунок,
декоративная яркость цвета. На
исполненной Алексой Петровым
храмовой иконе церкви Николы
на Липне Николай чудотворец
представлен как внимательный
наставник и помощник людям.
Округлые линии, нарядная орнаментация
отразили воздействие декоративных
тенденций народного творчества.
В городах Северо-восточной Руси,
уцелевших от нашествия живопись
долгое время развивалась на
домонгольской основе. Художественные
мастерские были сосредоточены
на архиерейских и княжеских
дворах, и их произведения имеют
церковный, либо кастовый княжеский
характер. Ростовские иконы XIII-XIV
вв. характеризуются просвечивающимися
красками, нежным и теплым колоритом.
Большой популярностью пользовались
житийные иконы, в которых ярко
выражено литературное повествовательно
начало. С Ярославлем связано
несколько выдающихся икон и
лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной
красотой выделяется икона «Борис
и Глеб», но место ее написание
точно не установлено.
В 70-80-х годах XIII в. возникла
тверская школа живописи. Росписи
Спасо-Преображенского собора в
Твери, исполненные местными мастерами,
были первой попыткой обращения
к монументальной живописи после
татарского нашествия. Для не
очень высоких по качеству
тверских икон и рукописей
характерны белесые высветления
и декоративные сочетания белого,
красного, голубого. Несколько позже
тверской возникла московская
школа, ранние памятники которой
свидетельствуют о тесных ее связях с
Ростовом и Ярославлем.
В XIV в. с началом широкого
строительства каменных храмов
возрождается фресковая живопись.
Фрески собора Снетогорского
монастыря близ Пскова по стилю
еще близки к росписям Новгорода
типа нередицких. Новгородские росписи
2-й половины XIV в. более свободны
по характеру. Одни из них
исполнены выходцами из Византии:
фрески церквей Спаса на Ильине
улице и Успения на Волотовом
поле. Другие написаны южными
славянами: фрески церквей Спаса
на Ковалеве и Рождества на
кладбище и церкви Михаила
Архангела Сковородского монастыря.
Наиболее впечатляющи фрески
церкви Спаса на Ильине улице,
исполненные Феофаном Греком, а
так же фрески Волотова, поразительные
по одухотворенной патетике образов
и артистизму. Росписи Феофана
по их суровой выразительности,
исключительной свободе композиции
и письма не имеют себе равных
не только на Руси, но и в
Византии. Хорошо сохранились фрески
угловой камеры на хорах: образы,
воплощающие аскетические идеалы,
отличаются психологической напряженностью,
техника письма – динамикой
и оригинальностью приемов, колорит
предельной сдержанностью. Божество
и святые предстают у Феофана
в виде грозной силы, предназначенной
управлять человеком и напоминать
ему о подвигах во имя высшей
идеи. Их темные лики с бегло
положенными белыми бликами, по
контрасту с которыми приобретают
особую звучность разбеленные
желтые, малиновые, синие тона
одежд, оказывают на зрителя
непосредственное и глубокое
воздействие. Фрески церкви Федора
Стратилата стилистически близки
к росписям Спаса на Ильине
улице. Возможно, что в их исполнении
участвовали русские мастера,
учившиеся у греков.
Фреска повлияла и на стиль
новгородских икон XIV в., сделавшийся
более свободным и живописным.
Произведения Псковских иконописцев
XIV в. выделяются смелой цветовой
лепкой и необычным колоритом,
основанным на сочетании оранжево-красных,
зеленых, коричневых и желтых
тонов. Сумрачная выразительность
образов святых не псковских
иконах обнаруживает их известную
близость к работам Феофана
Грека.
На севере в XIV в. сложилась
вологодская школа живописи. Ее
известный представитель – иконописец
Дионисий Глушицкий. В вологодских
иконах преобладают темные, несколько
приглушенные тона. Стойкие на
севере архаические традиции
делают иконы северного письма
XIV-XV вв. нередко похожими по стилю
на памятники более раннего
периода.
Расцвет новгородской живописи
произошел в XV в. На новгородских
иконах – специфический подбор
святых: Илья, Василий, Флор и Лавр,
Параскева Пятница, Анастасия,
Никола, Георгий. Они ассоциировались
в народном сознании с силами природы
и были призваны охранять человека, его
дом и хозяйство. Иконография обнаруживает
следы воздействия языческих пережитков,
фольклора, местных исторических событий,
быта. Необычайная активность и известный
демократизм общественной жизни Новгорода
способствовали сложению в местной живописи
особого идеала человека – решительного,
энергичного, сильного. Новгородским иконам
свойственны уверенный жестковатый рисунок,
симметрические композиции, яркие холодные
тона.
С конца XIV – начала XV вв. усиливается
художественная роль Москвы. Здесь
работали Феофан Грек, Прохор
с Городца, Андрей Рублев, Даниил
Черный. В иконостасе Благовещенского
собора Московского Кремля, Феофан
немного увеличил размеры икон
Христа, богоматери и святых и
достиг четкой выразительности
силуэта («деисусный чин»). Этот
чин имел большое значение
для последующего развития русского
высокого иконостаса. Созданная
Феофаном в Москве школа стимулировала
развитие местных мастеров, выработавших,
однако, отличный от феофановского
стиль. В 1408 году Андрей Рублев
и Даниил Черный исполнили
новую роспись Успенского собора
во Владимире. Эти фрески в
традиционных иконографических
образах раскрывают глубокий
духовный мир и мысли современников.
Просветленные благожелательные
лица апостолов, ведущих за
собой народ, мягкие гармоничные
тона живописи пронизаны чувством
умиротворения. Написанные несколько
позже Рублевым иконы звенигородского
чина – чисто русская интерпретация
темы деисуса. Образ благословляющего
Христа полон внутренней силы
и мудрого спокойствия. Рублев
обладал редким даром воплощать
в искусстве светлые стороны
жизни и душевного состояния
человека. В его работах не
смену внутреннему смятению аскетической
отрешенности образов Феофана
приходят красота душевного равновесия
и сила осознанной нравственной
правоты. Произведения Рублева,
являясь вершиной московской
школы живописи, выражают идеи
более широкого, общенационального
характера. В замечательной иконе
«Троица», написанной для собора
Троице-Сергиева монастыря, Рублев
создал образы, далеко перерастающие
узкие рамки разработанного им
богословского сюжета, воплотив
идеи любви и духовного единства.
Фигуры ангелов, сидящих, склонив
головы друг к другу в безмолвной
беседе, образуют круг – символ
вечности, а плавные, гармоничные
линии навевают настроение светлой
сосредоточенной задумчивости. Нежные,
тонко согласованные тона, среди
которых преобладают золотистый
и звонкий голубой, внутренняя
свобода точно найденной композиции
с ее выразительным ритмом
находятся в тесной взаимосвязи
с глубоко человечным замыслом
этого гениального произведения.
В последней трети XV в. начинает
свою художественную деятельность
Дионисий. В иконах и фресках
Дионисия и его школы, создававшихся
в период образования русского
централизованного государства
во главе с Москвой, возрастают
известное единообразие приемов,
внимание мастеров к художественной
форме, черты праздничности и
декоративности. Тонкий рисунок
и изысканный колорит икон
Дионисия, с сильно вытянутыми
грациозными фигурами, полны нарядной
торжественности. Но в психологическом
плане его образы уступают
Рублевским. Созданные Дионисием
и его сыновьями Феодосием
и Владимиром росписи собора
Ферапонтова монастыря близ Кириллова
отмечены особой мягкостью колорита,
красотой подчиненных плоскости
стены композиций с как бы
скользящими изящными фигурами.
Многочисленные работы Дионисия
и художников его школы вызвали
повсеместные раздражения им. В
конце XV в. московские художники
выезжают в Новгород, Псков, на
Север, в города Поволжья, а
лучшие мастера этих художественных
центров выезжают для работы
в Москву, где они знакомятся
с творческими приемами столичных
живописцев. Московское искусство
постепенно нивелирует местные
школы и подчиняет их общему
образцу.
В XVI в. укрепление государства
и церкви сопровождалось теоретической
разработкой вопросов о царской
власти, об отношении к ней
церкви, о роли искусства в
богослужении, о способах воплощения
церковных сюжетов. Искусство
под воздействием начетнической
богословской литературы становится
надуманно сложным, схоластически
отвлеченным. Многочисленные умозрительные
аллегории и символы нередко
затемняют содержание и перегружают
композицию. Письмо мельчает, стиль
теряет монументальность и ясность.
Несохранившаяся роспись Золотой
палаты московского Кремля, исполненная
на основе «Сказания о князьях
Владимирских», наглядно иллюстрировала
идею преемственности власти
московских самодержцев. Написанная
по случаю взятия Казани икона-картина
«Церковь воинствующая», представляющая
апофеоз Ивана Грозного, наполнена
аллегориями и историческими
параллелями. В такого рода
произведениях политические, светские
тенденции становились преобладающими.
Еще сильнее эти тенденции
выступали в миниатюре ряда
рукописных книг. Крупнейшие книгописные
мастерские находились в Новгороде,
Москве и Троице-Сергиевой лавре.
Фундаментальный «Лицевой свод»
содержит около 16 тысяч миниатюр.
Военные и жанровые сцены с
почерпнутыми из жизни бытовыми
деталями выполнены в графической
манере и подцвечены акварелью.
В них появляются многоплановые
построения пространства, реальный
пейзаж. Книгопечатание, первые опыты
которого в 50-х гг. XVI в., положило
начало русской гравюре. Иван
Федоров нашел для нее художественное
решение, независимое от иконной и миниатюрной
живописи.
На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались
два течения в живописи, условно
называемые по фамилиям их
ревностных сторонников «годуновским»
и «строгановским», первая из
них тяготела к строгому стилю
икон и монументальной росписи
XV-XVI вв., но обнаруживала так же
типичную для мастеров XVI в. любовь
к царственной пышности, а при
иллюстрировании псалтырей возрождало
старую традицию оформления рукописей
рисунками на полях. Строгановская
школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное
письмо, сочетая краски с золотом
и серебром; иконы писались для
домашних молелен богатых феодалов
— ценителей изощренного мастерства.
Несколько изнеженная красота
и беззащитная слабость святых
в расцвеченных одеждах, фон
со сложным фантастическим пейзажем
характерны для работ мастеров
этой школы – Емельяна Москвитина,
Стефана Пахири, царских иконописцев
Прокопия Чирина, семьи Савиных
и др.
Польско-шведская интервенция начала
XVII в. задержала развитие искусства,
но к 1640-м годам художественное
творчество заметно оживилось.
Расширился социальный контингент
заказчиков. Наряду с царским
двором, духовенством и боярами
усиленное строительство и украшение
каменных церквей и палат вели
купцы и разбогатевшие посадские
люди. Растет число художников, порой
недостаточно профессионально подготовленных,
что снижает общий уровень
мастерства. Но среди выходцев
из городских низов и государственных
крестьян было немало людей
с ярким дарованием, создавших
росписи, иконы, миниатюры поражающие
свежестью мировосприятия, свободой
и разнообразием толкования сюжетов,
смелостью технических приемов.
Искусство демократизируется, становится
более понятным и доступным,
приближается к народному мироощущению.
Известно много имен мастеров
XVII в. – московских, ярославских,
костромских, нижегородских, чаще
всего работающих большими артелями:
одни мастера намечали композиции
на стенах церкви, другие писали
лица, третьи – одежду и драпировки,
четвертые архитектуру и ландшафты,
пятые – орнаменты и т. д.
Коллективное творчество вырабатывало
четко выраженное единообразие.
В иконописи 1-й половины XVII в.
прослеживаются традиции строгановской
школы. Автор иконы «Алексий, митрополит
московский» любовно расцвечивает
и пышную ризу святого, и
затейливые облака фона, и расстилающийся
внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных
на восприятие издали, формы крупнее,
линия энергичнее, силуэт выразительнее,
колорит проще и глуше. Монументальная
живопись развивается под заметным
влиянием иконописи и западноевропейской
гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные
к занимательному рассказу с
бытовыми деталями, масштабы фигур
уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную
выразительность, индивидуальные образы
вытесняются без конца повторяющимися
типами.