Испанский театр

tyle="text-align:justify">Социально-политические условия  Испании конца XVI и начала XVII веков  представляли собой компромисс между  монархической властью, поддерживаемой широчайшими кругами земельных  собственников (дворянства, церкви и  зажиточного крестьянства), и торговой буржуазией, которая разбогатела  в результате открытия новых рынков. Последняя в процессе борьбы за свои городские вольности сама отказалась от них, видя в абсолютизме прочную  защиту своих классовых привилегий. В эпоху, когда в результате коренной ломки феодального строя проявились новые социальные силы, ища себе применения в стране, господствовавшей над половиной мира, абсолютизм и  церковь стремились сковать железной цепью политических и религиозно-моральных  регламентов всю частную и  общественную жизнь Испании.

Отражая в своих драмах это коренное противоречие строя  современной ему действительности, Л. де В. — выходец из дворянской среды, верный слуга церкви, тонкий наблюдатель, писатель-профессионал, —  использует разнообразнейшие сюжеты (бытовые, исторические, героические), стремясь воплотить в своих драмах всю  бьющую через край жизнь Испании, подняться на вершины истории, и  в то же время вводит бурю этих страстей и своеволия в установленные  феодально-церковной властью рамки. В согласии с его драматургической теорией сценическое искусство  Л. де В. шло навстречу публике, которая, будучи воспитана на театральных примитивах, требовала резко очерченных характеристик, энергичного развертывания фабулы, быстрой и решительной развязки.

Направленность действия и классово-пестрый состав зрителей отразились на структуре его драм: 3 акта вместо 5-ти, полный отказ от единств, смешение трагического и комического. В отличие от классической трагедии французского классицизма, свободная  от канонов структура драмы Л. де В. выразила самой своей формой диалектику эпохи. Движущей силой «comedias» является вездесущий случай, который связывает и развязывает человеческие судьбы, особая значимость которого определилась возникновением денежных отношений и расширением рынков. Вера в незыблемость установленного порядка вещей, характерная для человека эпохи натурального хозяйства, терпит крушение в новых условиях.

Любая пьеса Л. де В. построена  таким образом, что случай, вмешивающийся в поток явлений, опрокидывает спокойный ход действия, доводя напряжение драматических переживаний до степени трагизма, чтобы затем ввести это взволнованное море страстей и своеволия в русло законности и строгой католической морали. Любовная интрига, развитие и разрешение которой составляет стержень его драматической фабулы, служит у Лопе де Вега, с одной стороны, для показа всей полноты и многообразия человеческого поведения в семье и обществе, а с другой — дает возможность наглядно продемонстрировать значимость политических и религиозных идей, господствовавших в современном писателю обществе.

Благодаря этому Лопе де Вега, создавая картину действительности, одновременно пропагандирует в широких  массах идеи беспрекословной преданности  католической церкви и монархическому государству. Ибо во всем этом конгломерате случайностей и возникающих на почве  частных отношений проявлениях  безудержной человеческой страсти  господствует одна неизменная регулирующая сила, воплощенная в единоличной  власти короля и нерушимости монархической  власти.

Даже в тех случаях, когда страсти вторгаются в частную  жизнь государя, торжествуют в  конечном результате те же соображения  политического характера (в драме  «Наказание не мучение» распутный герцог убивает и жену и сына, несмотря на свою любовь к последним;  в «Lospaces de Reyes y IndiadeToledo» Юдифь падает жертвой любящего ее монарха в силу тех же соображений).

Король как воплощение высшей справедливости санкционирует  кровавые и жестокие поступки своих  подданных, если они продиктованы мотивами семейной чести и верностью престолу (в «Los comendadores de Cordoba» дон Фернандо буквально уничтожает весь свой дом вплоть до животных, но не подвергается наказанию; в «Образцовом короле» государь во имя справедливости жертвует своим вернейшим подданным; в «Peribinez y elcomendadordeocaña» королевская власть, заступаясь за угнетенных подданных, демонстрирует беспристрастие высшего правосудия).

В этом отношении особенно показательна драма «Fuenteovejuna» (Овечий источник), в которой монарх непосредственно  соприкасается с крестьянской массой и, опираясь на нее как на союзницу в борьбе с ленными владельцами, прощает ей расправу с ненавистным  феодалом. Не отличаясь по своей  структуре от прочих драм Л. де В. (та же решающая роль мотива чести и  любви), «Овечий источник» замечателен  тем, что по существу героями являются здесь королевская власть и сплоченная крестьянская масса; отдельные персонажи  играют роль лишь вспомогательных фигур  и поглощаются этими двумя  силами, объединяющимися для общей  борьбы с оппозиционными монархии феодальными  группировками.

Трактуя с такой смелостью  отдельные эпизоды героической  защиты крестьянского поселка, драматург  как бы хочет доказать зрителю  дворянину, буржуа, крестьянину, что  монархия обладает весьма широкой общественной базой, делающей абсолютизм неуязвимым. Эта демагогия, чрезвычайно характерная  для идеологов абсолютизма не в одной Испании, служила конечно  не только целям устрашения фрондирующих помещиков, но и гл. обр. приручению этой самой «широкой базы», т. е. крестьянских масс. Не вскрывая классовых противоречий, а вращаясь лишь в плоскости вопросов любви, семейной чести, благородных и дурных инстинктов, Лопе де Вега остается в этой драме на почве тех же идей, которыми проникнуто все его творчество. Достигая в «Овечьем источнике» и в ряде других драм высокого патетизма, Лопе де Вега в то же время в своих многочисленных комедиях («Собака садовника» и др.) обнаруживает исключительный талант комического писателя. Его комедии, которых «и сейчас нельзя читать и видеть без смеха» (Луначарский), насыщены яркой, подчас несколько плакатной веселостью. Особая роль в них отводится слугам, история которых образует как бы параллельную интригу пьес. Именно они, — остроумные, лукавые, сыплющие меткими пословицами и поговорками, — большей частью являются средоточием комической стихии произведения, в чем Л. де В. предвосхищает Мольера и автора «Севильского цирюльника» — Бомарше.

Л. де В. написал до 2 200 пьес религиозного и светского содержания; из этого числа издано в разное время не свыше 500. Эпические и  лирические произведения Л. де В. обращены преимущественно к верхушке общества. В них он отдавал дань модным литературным течениям, господствовавшим в придворных и аристократических кругах и  иезуитской умонастроенности этих кругов. Таковы: пасторальный роман «Arcadia» [1598], «LahermosuradeAngélica» [1602], «Ierusalemconquistada» [1608] —  неудачное продолжение эпопеи Тассо. Политические воззрения Л. де В. особенно ярко выразились в поэме «Песня о  драконе» (LaDracontea, 1598). В религиозной  поэме «Трагическая корона» отразились религиозный фанатизм и вражда к  протестантам, к Англии, которая  заняла первое место на мировом рынке. Л. де В. принадлежат также романы: «Странник в своем собственном  отечестве» (Elperegrinoensupatria, 1604) и «Dorotea». 

ТИРСО де МОЛИНА 

Т. д. М. — прямой последователь  новой драматургии Лопе де Вега, реалистические достижения к-рой он горячо отстаивал в «Толедских виллах»: он остается верен реалистическому  методу. Т. д. М. сохраняет введенные  Лопе жанры (исторические драмы, религиозные  пьесы, бытовую комедию) и принципы (смешение трагического и комического, отказ от триединств, деление на 3 акта, стиховая форма), все же, взятое в целом и на фоне общего движения испанской драмы, творчество Т. д. М., несмотря на ряд блестящих достижений и новшеств, говорит о начавшемся ослаблении реалистических тенденций  системы Лопе де Вега.

Это достаточно ясно сказывается  в исторических пьесах Т. д. М. (жанр, на большую идейную и художественную высоту поставленный Лопе де Вега), в  к-рых частные и личные интересы героев почти полностью заслоняют  прямую политическую проблему [«Счастливая  и злополучная судьба Альваро  де Луна. И только в некоторых лучших своих исторических пьесах (напр. «Благоразумные женщины») Т. д. М. поднимается до уровня своего учителя. Самобытен Т. д. М. в создании еще неиспробованного до него жанра социально-философских драм («Севильский обольститель», «Осужденный за сомнение»), послуживших впоследствии отправным пунктом для философских пьес Кальдерона. С большой глубиной и редкой силой обобщения он отражает в них наглядно обнаружившиеся противоречия «золотого века» испанской культуры, парадоксально сочетавшего в себе материалистические установки позднего Ренессанса с феодально-церковным духом контрреформации. Впервые в мировой лит-ре Т. д. М. создает в «Севильском обольстителе» (ElвurladordeSevilla, 1630) тот образ Дон Жуана, где социально-бытовая зарисовка совмещена с философским толкованием и за обликом феодала-сластолюбца чувствуется дерзкий вольнодумец, восстающий против устрашающего аппарата церковной морали и догмы. Герой «Осужденного за сомнение» (CondenadoperDesconfiado), отшельник Пауло, с помощью хитрых экспериментов пытающийся вырвать у провидения тайну спасения своей души, является в сущности контрреформационным вариантом фаустовской темы и заключенной в ней проблемы свободного познания.

 

 

КАЛЬДЕРОН де ла БАРКА 

Несмотря на разнообразие сюжетов, все произведения К. трактуют один и тот же комплекс религиозно-этических  идей, проистекающих из его иезуитско- католической настроенности; характерным для его творчества является также обработка одного и того же сюжета в разных драматических формах (транспозиция светского сюжета в религиозный, духовного — в философский). В этих же целях им использовано и богатейшее наследство прежних испанских драматургов, к-рое он композиционно и идейно подчинил основным целям и задачам своего творчества. Общепринятая классификация делит его произведения на следующие виды: трагедию (dramastrágicas), драму историческую (comediashistóricas), мифологическую (comediasmitológicas), религиозную (comediasreligiosas), философскую (comediasfilosóficas), духовную (autossacramentales), комедию интриги (comediasdecapa y espada), сарсуэлы (zarzuelas) и интермедии (entremeses). Вообще же все многочисленные драматические произведения К. можно по манере обработки сценического материала разделить на три вида: драму аллегорическую, к к-рой относятся аутос и некоторые религиозные и философские драмы, комедию интриги, в к-рой центр тяжести лежит в развертывании интриги, и наконец трагедии и драмы, в к-рых главное действующее лицо воплощает известную религиозно-этическую идею.

Аутос были любимым жанром К. Они по построению были не просто сценическим воплощением религиозной  идеи, а напоминали молитвы, обращенные к богу, по той форме напряженной  мистичности, которая давала ему  возможность сочетать абстрактные  религиозные символы с конкретными сценическими образами библейских типов, святых и мучеников. Эта форма выражала на сцене религиозную идею в наиболее чистой форме, не осложненной человеческими страстями и сопряженными с ними волевыми актами.

Аутос — одноактные пьесы, оживляемые прологом (loa) и интермедией  и заканчивающиеся танцами и  музыкой, — пользовались постоянным покровительством королевской власти и духовенства и имели большое  значение в смысле поддержания веры в народных массах, особенно во второй половине XVII в., когда разлагавшаяся  монархия нуждалась в чрезвычайных мерах для укрепления своего влияния. Наиболее значительной в ряду многочисленных написанных К. аутос является «Пир Валтасара» (LacenadeBaltasar). Ауто «Жизнь есть сон» (Lavidaessueño) аранжировано драматургом в философскую  драму под тем же названием. Грандиозную  схему символической драмы дал  К. в ауто «Великий мирской театр» (Elgranteatrodelmundo), в котором в символах власти, богатства, красоты и бедности дана католическая идея тщеты всего  земного и вера в воздаяние  за гробом.

Переход от духовного жанра  к светскому представляет религиозная  драма. Она использует сюжетную канву  традиционных представлений из жизни  святых (comediasdesantos), но осложняет действие введением новых мотивов.

Важнейшими видами религиозной  драмы К. является драма-житие раскаявшегося  разбойника и драма-житие обратившегося  в христианство язычника. В центре действия — человек знатного происхождения, вынужденный порвать с обществом  благодаря преступлению, совершенному им на почве несчастной любви, и во главе разбойничьей шайки мстящий  своим врагам. Его трагическая  судьба и незаурядная личность возбуждают сочувствие зрителей: он гибнет, но перед  смертью примиряется с небом («DevocióndelaCruz»). В пьесах об обращении язычников  главным действующим лицом является человек другой веры, язычник или  мавр, к-рый в результате сомнений и колебаний все больше и больше укрепляется в христианском сознании, за что небо вознаграждает его  и он удостоивается мученической смерти («Elmágicoprodigioso», «ElJosédemujeres», «Losdosamantesdelcielo»).

Этот цикл пьес, увенчиваемый яркой фигурой стойкого принца из драмы «Elprincipeconstante», готового ради церкви и короля пойти на любые жертвы и мученичество, представлял собою  могучее агитационное средство в  руках драматурга-иезуита. Рисуя  идеальный мир героев-мучеников, лишенных обыденных чувств и страстей, поглощенных фанатической верой  в потустороннее, религиозная драма  К. играла ту же роль, что и аутос, лишь переключая абстракции в очеловеченные  символы.

В ряду философских драм К. наиболее значительна драма «Жизнь есть сон» (Lavidaessueño), еще сильнее  заостряющая проблему, которой посвящены  его религиозные пьесы, резко противопоставляющая земную жизнь с ее преходящими радостями и печалями жизни идеальной, утверждающая тезис, что «самое великое преступление человека заключается в том, что он родился на божий свет». Другим вариантом той же концепции является драма «В этой жизни все и истина и ложь» (Enestavidatodoesverdad y todomentira) и «LuizPerezelGallego».

Религиозные и философские  драмы К. отражают пессимистические воззрения деградирующего дворянства и церковной «аристократии». Христианский мистицизм К. — это поколебленное, сомневающееся христианство. К. раздвоен психоидеологически, а отсюда и в  своем художественном стиле. С одной  стороны — великолепие феерии и гонгористскаярасцвеченность  драм К., с другой — мучительная  рефлексия его героев, чуждая цельному христианскому мировоззрению средних  веков, их неистовая борьба за право  на жизнь. Когда он награждает их мученическим венцом, он при этом устраивает настоящий  праздник звуков и красок, пользуясь  блестящими достижениями испанской  драматургической техники.

Эта раздвоенность (крайне типичная для творчества испанского барокко) особенно ощутима в тех его  пьесах, где им изображаются не абстракции, не аллегорические фигуры, а живые  люди и быт (comediasdecapa y espada или comediasdeenredo).