Субкультура молодежи

        В рамках фановского движения сочетаются разные установки и стили жизни. Группа спартаковских болельщиков «Гладиаторы» руководствуются философией «чистого образа жизни». Физически хорошо развитые (ценности и практика бодибилдинга), ее участники избегают драк, но защищают «маленьких» — самую юную часть фанатов, новичков. В то же время среди фанатов выделяется группа, которую «свои» презрительно называют «Колдырь бой-фронт», — 17–18-летние и старше болельщики-алкоголики («колдырь» на сленге — пьяница, пьет что попало).

        В известном смысле сообщества футбольных фанатов восполняют недостатки социального опыта межгруппового  взаимодействия, включая и опыт масштабного  противостояния. В последнее время  такие сообщества при разных командах все активнее заключают договоры о «ненападении» и совместных действиях против других сообществ (у спартаковских, например, — договор  с болельщиками за «коней» — ЦСКА, дружба с малочисленными сообществами «торпедонов» — болельщиков команды «Торпедо», «паровозиками» — болельщиками команды «Локомотив», но враждебные отношения с болельщиками команды «мусоров» — московского «Динамо»). Некоторые стороны общественного движения институционализируются, и, в частности, в официальных фан-клубах при спортивных обществах фаны могут получать именные карточки для покупки билетов на матчи своей команды со скидкой.

        Байкеры

        Иногда спонтанные формы субкультурной активности соотносят с некоторыми привычными западными стилями по ошибке, в одно целое соединяются разные по природе явления. Такова ситуация в отношении байкерства. В России есть некоторое число байкерских группировок в привычном для Запада смысле. По своему происхождению они — слепок с западных байкеров, но социальная подоплека здесь иная. В России подражать западным байкерам могут преимущественно состоятельные люди. Имея особые мотоциклы (в России — недоступные по цене даже для «среднего класса») и другие культовые знаки байкерства, российские байкеры чаще всего лишь потребители определенного культурного ассортимента. По экспертным оценкам, большинство из них не способны исправить даже простые поломки в мотоцикле, по любому поводу обращаются на станции технического обслуживания.

        Иной характер носит  связанный с мотоциклом стиль  жизни, который начинает распространяться в России. Молодые люди, придерживающиеся его, не имеют какой-либо идейной  платформы, идентификация происходит в рамках небольших сообществ, у  которых нет знаковой системы  и даже самоназвания (пример из наших  интервью с 19-летним участником одного из сообществ мотоциклистов: «Как вы сами себя называете?» — «Никак. Мотоциклистами — как еще?» —  «Не байкерами?» — «Нет! Только не байкерами!»). Характерно, что одна из черт самоидентификации участников движения — подчеркивание своего отличия от байкеров («они — тупые, пьянь»). На основе интервью с рядом юношей, участвовавших в июне 2000 г. в ежегодном мотофестивале в Малоярославце (город в Калужской области, в 120 км от Москвы), мы можем констатировать, что организованные для байкеров формы соревнований («сосиска»: задача девушки, сидящей сзади байкера, откусить на ходу подвешенную сосиску; соревнование на звание «мисс мокрая майка» и др.) не привлекают ни мотоциклистов-спортсменов (для которых также организованы собственно спортивные конкурсы), ни той части мотоциклистов, о которых мы говорим. Ежегодный съезд (в прямом смысле — на мотоциклах) нескольких тысяч юношей и девушек (девушки чаще — как сопровождение) из многих российских городов и сел (даже с Дальнего Востока) в Малоярославце показывает, что определенная часть участников мотофестиваля придерживаются особого стиля жизни: эти мотоциклисты сами создают свой мотоцикл: покупают очень дешево старый мотоцикл (обычно в деревне), который дополняют деталями выброшенных на свалку мотоциклов, автомобилей, разного рода промышленных отходов. Такой обновленный, с оригинальным дизайном мотоцикл, не способный развивать слишком большой скорости, стоит примерно в 10 раз меньше, чем мотоцикл в магазине. Мы наблюдали работу по переделке мотоциклов в нескольких московских гаражах: юноши на протяжении трех-четырех месяцев собирали мотоциклы, фактически переселились в гаражи. Некоторые переоборудовали под мастерские свои комнаты в квартирах, и мотоцикл занимает основное место в таких комнатах. Атмосфера в период сборки — рабочая и спокойная, работу не завершают попойки. Образец дизайна, а частью и технической конструкции мотоцикла берется из западных журналов. Когда работа закончена, небольшие группы (дружеские компании) едут достаточно спокойно (не нарушая правил) на мотоциклах по дорогам. Они не ставят никаких особых целей путешествия — «просто едут».

        Рейверы.

         Среди заимствований  с Запада в Европейской части  России достаточно заметны, в  основном благодаря средствам  массовой информации, рейверы. «Рейв» (от англ. rave — бредить, бред, бессвязная речь, также: неистовствовать, реветь, выть, бушевать, говорить с энтузиазмом) трактуется в «Словаре современного сленга» Т. Торна как «дикая вечеринка (a wild party), танцы или ситуация отчаянного поведения».

        Источником жизненных  ориентиров рейверов стал музыкальный стиль, а если точнее — образцы жизненного стиля наиболее популярных, выступающих в харизматической роли кумиров музыкантов — носителей (создателей) соответствующих социокультурных образцов. Оторвавшись от источника, рейв приобрел интернациональные черты, свойственные и российским последователям из среды молодежи. Российские рейверы в основном заимствуют модель поведения завсегдатаев ночных клубов. Соответственно этой модели образ жизни российского рейвера — ночной. В облике рейверов и стилистике поведения реализуется идея отхода человека от природы. Индустриальные ритмы, характерные для музыкального стиля рейверов, — своего рода альтернатива рок-музыке.

        В России рейв-культура развивается примерно с 5-летним запаздыванием  по отношению к мировой практике. Такую оценку дают участники действующих  в крупных городах рейв-клубов. В Москве входная плата в клуб 20 долларов, напитки продаются по ресторанным ценам, следовательно, в российском варианте это никак не субкультура молодежи рабочих кварталов, каковой она была в Великобритании в период зарождения.  

        Хип-хоп культура.

        Хип-хоперы укоренились в российской молодежной среде уже достаточно давно, и на характеристике черт этой субкультуры мы остановимся подробнее.

        Хип-хоп — «уличная культура», получившая широкое распространение с середины 1970-х годов в США, а затем во многих странах мира как одна из субкультурных форм освоения молодежью социальной субъектности через создание, освоение, распространение, развитие четырех основных направлений: брейк-данс, рэп, граффити и ди-джеинг. В составе элементов хип-хоп культуры рассматриваются также стритбол (уличный футбол), роллинг (определенная техника катания на роликах) и др.

        По своему происхождению  хип-хоп культура связана с бедными «цветными» кварталами крупных городов США и отразила черты культурных паттернов ряда этнических групп. Так, за основу брейк-данса взяты афро-американский ритм и черты народного «танца в кругу», элементы акробатики, афро-бразильской борьбы капоэйро, приемы китайского кунг-фу. На становление хип-хоп культуры оказало влияние массовое распространение технических новинок в области музыкального оборудования, прежде всего появление виниловых пластинок и техники, позволявшей их проигрывать на уличных «тусовках». На этой базе сформировались первые подходы к ди-джеингу (от DJ — disk jokej — ведущий программу, составленную из звукозаписей). П. Шэффер, в частности, рассматривается как один из первых DJ, который в 1930-е годы стал трансформировать записанную на пластинках музыку путем проигрывания сразу двух пластинок, изменения скорости вращения дисков и т. д., что позже вошло в практику ди-джеинга, сформированную пионерами хип-хопа DJ Kool Herc, Africa Bambaataа, Grandmaster Flash, DJ Hollywood и Grandwizard Theodore: они изобретали новое звучание музыкальных записей (хип-хоп звучание).

        Хип-хоп культура — сложное культурное образование. В формировании граффити как направления хип-хоп культуры проявился контркультурный характер этой социокультурной практики. Напротив, рэп (ритмическая скороговорка; англ. rap — легкий удар, стук) тесно связан с культурной традицией, восходящей к искусству африканских поэтов-проповедников (Griots), а также к принятым формам быстрого, ритмичного проговаривания текстов молитв и проповедей, что является характерной чертой черных протестантских общин в США. Скороговорка применялась на черных радиостанциях ди-джеями в 1950–1960-е гг. (jive-talking). Некоторые исследователи относят к истокам рэпа ритмичные хвастливо-угрожающие тексты, произносимые боксерами на ринге перед матчем для устрашения противника, как это делал, в частности, Мухаммед Али. Рэп как типичный образец городской, уличной культуры многое взял из эстетики «дворовой» жизни, быта музыкантов-лабухов и пр. Одной из черт раннего рэпа является хвастовство как способ самоутверждения. В скороговорке присутствует не только жесткая ритмическая основа, но и рифмы, что сделало рэп разновидностью современной поэзии. Происхождение рэпа исследователи связывают с инновациями DJ Kool Herc, который в 1975 г. начал на вечеринках во время танца подключать микрофон и говорить с танцующей толпой. Поначалу это были односложные покрики или скандирование какой-нибудь подбадривающей фразы, позже рэп породил развернутые поэтические монологи.

        К середине 1970-х годов  в Бронксе и Гарлеме действовало множество (несколько сотен) брейкерских команд, деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. Такие команды, как «Rock Steady Crew» и « New-York City Breakers», вели так называемые ритуальные «битвы», которые, будучи засняты на видео, получили широкое распространение в мире и породили волну подражаний среди подростков. По мере роста популярности хип-хоп культуры она приобретает черты молодежной моды, становится частью шоу-бизнеса: брейкеры и рэперы появляются в коммерческих проектах (телешоу, реклама, клипы, демонстрация одежды и т. д.). С середины 1980-х годов популярность хип-хопа стала падать, хотя и сегодня он сохраняется как одна из молодежных субкультур. Крупные мероприятия, акции и программы в рамках хип-хоп культуры поддерживают такие корпорации и компании, как «Puma», «McDonalds», «Coca-Cola», «Philips», «Adidas» и др.

        В СССР первая волна  хип-хоп культуры прокатилась в середине 1980-х годов. Источником информации о хип-хопе были фильмы, которые привозились из-за границы частными лицами. Джазовый ансамбль «Арсенал» (рук. А. Козлов) одним из первых стал строить танцевальную часть концертов на основе брейк-данса. Появившиеся первые команды, ориентированные на хип-хоп, не встречают сопротивления власти в условиях социальной аномии и поддерживаются демократической общественностью. Проводятся фестивали брейк-данса, образцы брейка появляется в фильмах («Диск-жокей», «Женский клуб», «Танцы на крыше», «Гремучая дюжина», «С роботами не шутят» и др.). В настоящее время хип-хоп культура в России не воспринимается как контркультурное образование. Первоначально оно рассматривалось как прямое свидетельство американизации общественного сознания российской молодежи, но теперь более ясна адаптивность хип-хопа в отношении различных социокультурных систем, в частности менталитета россиян. Часто молодежные хип-хоп коллективы приглашают на различные крупные презентации, праздники, форумы, фестивали. В ряде мест группам хип-хопа оказывается поддержка органами государственной власти, общественными объединениями (в частности, Российский союз молодежи разработал программу «Хип-хоп старт»). В Чебоксарах на протяжении ряда лет проводятся международные фестивали хип-хоп культуры «Кофемолка» (V фестиваль — 2004) при организационной и финансовой поддержке федеральных и региональных структур, ответственных за осуществление мер в области государственной молодежной политики. В Якутии проходят фестивали «Hip-hop live». На регулярной основе проводятся Московский открытый фестиваль по брейк-дансу «OPEN», международный рэп-фестиваль «RAP-music», официальный отборочный тур чемпионата мира по брейк-дансу для команд из России и стран СНГ «BOTY — Russia» и др.

        Брейк-данс

        Брейк-данс (англ. Breakdance — «ломаный танец») — вид «танца в кругу», связанный с хип-хоп культурой. Для его обозначения также используются слова (некоторые вошли в молодежный сленг) «брейкинг», «рокинг» (первоначальное название брейк-данса), «би-боинг» (от b-boy — парень, исполняющий брейк, но, возможно, и от африканского слова boioing — танец, состоящий из прыжков). Возник в конце 1950-х годов в Нью-Йорке как явление молодежной «культуры улиц» в кварталах иммигрантов. По данным исследователей хип-хоп культуры, в конце 1960-х годов брейк-данс существовал еще в виде двух самостоятельных танцев — лос-анджелесской пантомимы («верхний брейк», boogie), шедшей от негритянской традиции, и нью-йоркского акробатического стиля («нижний брейк» латиноамериканского происхождения, собственно breaking).

        Популярность брейк-данс приобрел после того, как в 1969 г. певец  Джеймс Браун сопроводил хит «Get on the Good Foot» исполнением на сцене новых танцевальных элементов. Это дало импульс для появления в начале 1970-х годов молодежных групп, исполнявших танец «Good Foot» (от названия хита Дж. Брауна). Танец соединял воедино различные по происхождению элементы брейк-данса: «тикинг» (tiсking — «тиканье») — прерывистое танцевальное движение, когда тело фиксируется в разных положениях; «вэйвинг» (wave — «волна»), при котором тело изгибается волнообразно; «локинг» (locking — «торможение») — трансформация буги-фортелей и т. д. В брейк-дансе, исполняемом на дискотеках, утвердился стиль «робот», имевший своим источником лос-анджелесский буги. Распространение нового танцевального стиля непосредственно было связано с активностью молодежных групп и с упомянутым уже разделением территории больших городов на зоны, контролировавшиеся командами брейкеров. Конкуренция групп порождала усложнение брейка как танца и его растущее значение как ценности в молодежной среде. В этой части брейк-данс стал компенсаторным средством агрессивности подростков («танцевальные битвы»: один из лидеров хип-хопа Afrika Bambaataa предложил уличным молодежным группам «разбираться не стволами, а танцами: кто станцевал хуже, тот проиграл»).

        В 1980-е годы в брейке усиливается инновация в области  движения (увеличение в нем акробатических элементов и движений из восточных  единоборств) — во многом под воздействием латинос. Би-бой по кличке Крэйзи Легз ввел в брейк вращательные элементы: windmill, headspin, turtle, backspins и др. Этот технически сложный танец привлек внимание СМИ. Появление фильма «Flashdance» (1983) с участием команды RSC, видеоклипов и фильмов с этой и другими командами имело решающее значение для превращения брейка в мировую молодежную моду и масштабный коммерческий проект. С 1987 г. волна популярности брейка в коммерческих проектах пошла на спад. Однако в молодежной среде он продолжает занимать определенное место.

        В СССР/России брейк-данс стал известен в середине 1980-х годов. В 1985 г. возникли первые команды брейкеров «Меркурий» и «Магический круг». Началось проведение фестивалей брейк-данса (Таллин, 1985; Москва, 1986; Рига, 1987 и др.). Вновь интерес к танцу в молодежной среде распространяется в 1990-х годах. Появляются новые команды исполнителей, открываются первые танцевальные школы брейка, этот танцевальный стиль демонстрируется по телевидению (особенно часто — по MTV). С 2001 г. Россия впервые официально участвует в международном чемпионате по брейк-дансу.

        Граффити

        Граффити (ит. graffito — «нацарапанный») — вид художественного искусства, настенная символическая живопись, придание текстовой информации определенной образной формы. В этом смысле термина граффити являются феноменом хип-хоп культуры. Это своеобразное направление артдизайна, получившее распространение в молодежной среде и ставшее фактом контркультуры, переросшей в устойчивую социально-художественную практику.

        История граффити начинается в середине 1960-х годов в Филадельфии (США), где впервые зафиксирован «бомбинг» (to bomb — «бомбить») — практика писания на стенах общественных зданий своих имен как художественно оформленных текстов. Исполнители таких надписей получили название «райтеры» (от англ. write — «писать»). Внимание, которое было уделено в СМИ райтерам появившихся по всему городу надписей «CORNBREAD» и «COOL EARL», возможно, предопределило дальнейшее развитие этой контркультурной социальной практики в Нью-Йорке. Особо важным для истории граффити считается 1970 г., когда 16-летний негр Demetrius стал метить стены нью-йоркского метро своей кличкой «Taki 183». Эта метка называлась «тэгом» и представляла собой типичное прозвище би-боя, состоящее из псевдонима и номера улицы, где проживает райтер. Первоначально «тэги» писались без специальных изобразительных средств и соответствующих инструментов и материалов. В хип-хоп литературе отмечается, что «Taki был маньяком: своим тэгом он изрисовал пол-Нью-Йорка, заслужив всенародную славу и бросив вызов остальным би-боям». Таким образом, изначально увлечение граффити формировалось не только в противопоставлении социальным нормам, общественной пристойности, но и как соревнование со «своими», где значимым было нарисовать свой «тэг» на более видном, на самом неожиданном месте. Развиваясь из культуры улиц, граффити менялись по манере исполнения и применяемой технике исполнения. Если первоначально основным инструментом райтеров были самодельные маркеры, а оттенки придавались красками для обуви и штемпелей, то позже появились аэрозоли для окрашивания автомобилей, и «тэги» повсеместно стали цветными. Особенность художественного образа зависела от твердости руки, поскольку изображение не могло быть подправлено, и от подбора распылителей, нередко украденных из магазинов. Уже в начале 1970-х годов такие социальные практики утеряли индивидуальный характер и граффити стали исполняться целыми молодежными бригадами. Идея би-боя Super Kool 223 надеть на пульверизатор распылитель от крема «Gillett» расширила художественные возможности райтера (широкие ровные полосы), что позволило ему нарисовать первую большую цветную картину. Таким образом, граффити с 1972 г. стали развиваться как монументальное искусство с применением оригинальных шрифтовых стилей. В итоге появились новые черты молодежной субкультурной активности: конкуренция групп, исполнявших «тэги» в разной шрифтовой манере. «Тэги» противников нередко зачеркивались или зарисовывались своими. Соответственно, такие действия становились частью субкультур, ориентированных на экстрим.