Серебряный век

      Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты с напряженностью переживали проблему личности и истории в их связи с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе мира российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления⁶.

      В годы первой русской революции возникает  пролетарская поэзия. Это массовая поэзия. Авторы свои, рабочие; стихи понятны и конкретны — отклик на реальные события. Пролетарская поэзия пронизана революционными призывами. Стихи печатались во многих журналах. Содружество «Среда» и литературный отдел журнала «Жизнь» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с М. Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.

      У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла просветительский потенциал; развивалась и разрабатывалась целая система самообразования.

      Годы  послереволюционной реакции характеризовались  в русском художественном сознании настроениями пессимизма и «отреченчества». Леонид Андреев стал одним из признанных вождей декаданса, сохранивший дух протеста против обезличивающих человека капиталистических отношений.

      Русская литература находила выход в появлении  «неореалистического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Рядом  с возрождающимся реализмом возникали и новые формы романтизма. Это проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина, подлинным шедевром стал «Гранатовый браслет» А. Куприна. Поиски новых форм выражения внутреннего мира человека воплотились в двух новых постсимволических течениях: акмеизме и футуризме.

      Акмеизм получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма — акмеизм», С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ахматовой, М. Зенькевича, Г. Иванова, Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов», они примкнули к журналу «Аполлон», противопоставили мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного, изначального смысла⁷.

      Акмеисты  сближались с поздним символизмом, ориентировались на раскрытие «вечных сущностей». Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно данной действительности. Смысловые первоэлементы искусства изменяли свою природу. Футуристы разрушали границу между искусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат. Сложилась группа поэтов, тяготевших к футуризму, — В. Каменский, братья Бурлюки, А. Крученых. Их энергичное противостояние всем существующим литературным направлениям разделял молодой Маяковский. Возникает круг «будетлян» — провозвестников будущего, ставших представителями русского футуризма. Сборники футуристов «Садок судей» (1910—1913), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913) были откровенно непривычными для читающей публики⁸.

      Тенденции, которые определили развитие литературы «серебряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля. Врубелевские образы — это образы-символы. Они не укладываются в рамки старых представлений. Художник - гигант, мыслящий не бытовыми категориями окружающей жизни, а вечными понятиями, он мечется в поисках истины и красоты. Врубелевская мечта о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, полном безысходных противоречий, и врубелевская фантазия, переносящая нас как бы в иные миры, где красота не освобождается от болезней века, — это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало путей к нему.

      В творчестве Врубеля фантазия соединена с реальностью. Сюжеты некоторых его картин фантастичны. Изображая Демона или принцессу Грезу, сказочную Царевну Лебедь или Пана, он дает своих героев в мире, созданном волей мифа. Но даже тогда, когда предметом изображения оказывалась реальность, Врубель наделял способностью чувствовать и думать природу, а человеческие чувства усиливал. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом.

       Другой важнейший живописец рубежа столетий — Валентин Серов. Истоки его творчества — в 80-х годах XIX века. Он выступил продолжателем лучших традиций передвижников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. Замечательный художник был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов нового века обязаны ему своим мастерством.

      В первые годы своего творчества художник видит высшую цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть значительное. В его портретах «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» — символы юности, красоты, счастья.

      Позднее Серов стремился выразить представления  о красоте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, когда он творец и художник.

      Созданные в первое десятилетие нового века серовские портреты свидетельствуют о слиянии лучших традиций русской живописи и формировании новых эстетических принципов. Таковы портреты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позднее — выдержанный в духе модерна портрет Иды Рубинштейн.

      На  стыке веков развивается творчество художников, ставших гордостью России: К. А. Коровина, И. В. Нестерова. Великолепные полотна на сюжеты древнейшей Руси принадлежат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искусства.

      Богатством  отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях воплотил С. М. Волнухин. Импрессионистское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гуманистическим пафосом и глубоким драматизмом отличается творчество А. С. Голубкиной и С. Т. Коненкова.

      Но  все эти процессы не могли разворачиваться  вне социального контекста. Темы — Россия и свобода, интеллигенция и революция — пронизывали и теорию, и практику русской художественной культуры этого периода. Художественная культура конца XIX - начала XX века характеризуется множеством платформ и направлений, которые составляют два ряда процессов. Первый из них свидетельствует об общественной активности «левых» направлений в искусстве. Авангардизм — условное наименование художественных движений начала XX века, для которых характерны стремления к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее установившимися принципами и традициями, поиски новых, необычных средств выражения и форм произведений, взаимоотношений художников с жизнью. Авангардизм как художественное движение включает в себя самые различные школы и направления.

      Выставки  «левых» учащали темп и ритм художественной жизни. Они же демонстративно нарушали ее традиционные формы, открыто превращая ее в арену полемических наступательных общественных акций. Постоянная склонность представителей авангарда к громким словесным декларациям, к публичным манифестациям своей творческой позиции еще более усиливала специфическую окраску русской художественной культуры тех лет.

      Но не менее последовательными и характерными для эпохи были процессы, говорившие о повышенном внимании к историческому прошлому русской культуры, к художественным традициям, к завершенным художественным формам. Развитие этих процессов идет от начала 90-х годов, от образования «Мира искусства». Их объединяло, кроме резко критического и несправедливого отношения к передвижникам, стремление к новому художественному идеалу.

      Обе эти тенденции в русской художественной жизни с конца 90-х до начала 1910 года — и та, что была связана с общественным самоопределением художественного авангарда, и другая, которая опиралась на прошлый исторический и духовный опыт России, — обе они отчетливо осознавались современниками как особенности художественного мироощущения эпохи. Это означало, что Россия пыталась найти ответ на вопрос о судьбах своей культуры. Два жизненных символа, два исторических понятия — «вчера» и «завтра» — доминировали над «сегодня» и определяли собою границы, в которых происходило противоборство различных идейных концепций⁹.

      Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у ряда художников недоверие к жизни, а отсюда —  и к натуре. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются школы русского авангарда, в основе которых лежит творчество В. Е. Татлина, К. С. Малевича, В. В. Кандинского.

      Художники, участвовавшие в 1901 году в выставке под названием «Голубая роза», усиленно пропагандировались журналом «Золотое руно» (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов). Они были различны по своим творческим устремлениям, но их объединяло влечение к выразительности художественной формы, к обновлению живописного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чистого искусства.

      Возникновение в 1911 году объединения художников «Бубновый валет» обнаруживает связь русских живописцев с судьбами европейских художественных движений. В творчестве П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, с их формальными исканиями, стремлением строить форму при помощи цвета, а композицию и пространство на определенных ритмах, находят выражение принципы направлений, которые в Западной Европе назывались сезанизмом и кубизмом. В это время кубизм во Франции пришел к синтетической стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полному отрыву от изобразительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тенденция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова просматривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников «Бубнового валета» имела иной смысл. В 1912 году молодые художники, отделившись от «Бубнового валета», назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, направленных против сложившихся норм художественного творчества. Русские художники продолжают поиски и делают это энергично и целеустремленно. В группе — Н. Гончарова, К. Малевич, М. Шагал. В дальнейшем их пути разошлись. М. Ф. Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к лучизму. Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма.

      Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового валета» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых десятилетий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Петрову-Водкину. Его искусство расцветает в послеоктябрьское время, но уже в девятисотые годы он заявляет о творческой самобытности полотнами «Играющие мальчики» и «Купание красного коня».

3. ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА» РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

      Незавершенность буржуазных реформ 60-70-х годов XIX в., усугубленная контрреформами 80-90-х годов, делала задачу модернизации важнейших сфер жизни России (от экономики до государственного строя) по-прежнему актуальной и на рубеже XIX-XX вв. Сочетание отживших полуфеодальных порядков и варварских методов начальной стадии развития капитализма обусловило противоречивость и взрывчатость социальной структуры российского общества. Наряду с формирующимися классами буржуазного общества в стране сохранилось и сословное деление—один из пережитков феодальной эпохи.

      В этих условиях неизбежны были социальные конфликты. В правительственных кругах по-разному предполагали обуздать назревавшую революцию. Министр внутренних дел В. К. Плеве полагал, что в этих целях России нужна «маленькая победоносная война». Но именно такая война, а точнее, неудачи в ходе русско-японской войны (1904-1905 гг.), подорвала престиж царизма и приблизила революцию¹⁰.

      Царский манифест 17 октября, столыпинская аграрная реформа и капиталистическая индустриализация частично способствовали модернизации страны, причем, политическое обновление значительно отставало от изменений в экономической сфере. Первая мировая война ускорила созревание революционного кризиса и падение самодержавия. Сложность и противоречивость исторической действительности обусловили многообразие форм историко-культурного процесса.

      Необычайное многообразие форм историко-культурного  процесса эпохи сложилось в условиях сложной и противоречивой действительности.

       Растущая потребность в специалистах и отсутствие последовательной правительственной  политики в области народного  образования выдвигали демократическую общественность на все более заметное место в этой сфере культуры. Общественная инициатива действовала как в средней, так и в высшей школе.

      На  рубеже XIX-XX веков происходило становление новых областей науки (воздухоплавания, ракетодинамики, биохимии, радиогеологии).