Русская литература XIX в.

Здесь надо отметить, однако, что в хронологическом  приурочении реализма нет единой точки зрения. Те, кто условием реализма считают достижение определенного  уровня литературного языка, становление  пушкинской общенациональной нормы, связывают  его начало лишь с творчеством  Гоголя и натуральной школой (В. В. Виноградов). Существует и более позднее хронологическое приурочение реализма, согласно которому даже натуральная школа представляет собою фазис романтизма (впрочем, последний фазис), ибо будто бы главный признак реализма — вытеснение метафорических способов изображения метонимическими — проявился лишь на исходе натуральной школы, скорее уже за ее пределами. Более распространена, однако, другая точка зрения, принимаемая и в настоящем труде, — о том, что яркие признаки реализма наметились еще в басенном творчестве Крылова и в знаменитой комедии Грибоедова, что переход к реализму совершается в творчестве Пушкина, в его «Евгении Онегине» (1823—1831), и что затем это направление закрепляется в произведениях Гоголя (в «Миргороде», 1835; отчасти в «петербургских повестях» и особенно в «Ревизоре», 1836, и в «Мертвых душах», 1842) и у писателей натуральной школы. Хронологически этот процесс совпадает с аналогичным переходом к реализму в западноевропейских литературах (Бальзак, Стендаль, Диккенс и т. д.).

Присущий реализму художественный интерес к действительности может быть понят, во-первых, как  система свойств и, во-вторых, как  динамическое явление. Реализм преемственно был связан с романтизмом —  обстоятельство, определившее само направление  эволюции. Поскольку первые реалистические произведения словно стремились оторваться от романтизма, они нередко начинали с того, что превращали его эстетическое содержание в предмет своего художественного  анализа и художественной критики. Романтическое отчуждение, романтический  персонаж, романтический конфликт подвергались переосмыслению и переакцентировке. Это хорошо видно в «Евгении Онегине», где отмеченный процесс как бы дублировался, протекал в двух вариантах. С одной стороны, дегероизировался в лице Ленского тип романтика. Нет, он не лишался ни подлинности переживания, ни авторского сочувствия и понимания, но весь неумолимый, антиромантический  ход жизни ставил его на более  скромное место, иронически открывал перед  ним перспективу постепенного погружения в «презренную прозу» быта («Во  многом он бы изменился, // Расстался  б с музами, женился» и т. д.). С другой — в центр повествования выдвигался персонаж иной духовной консистенции; ибо при всей своей текучести, изменяемости и неуловимости для читателей (и критики) ясно было то, что Онегин — другой.

После «Евгения Онегина» осмысление и переосмысление типа романтика  — постоянная тема русской литературы (Пискарев в «Невском проспекте» Гоголя, Иван Васильевич в «Тарантасе» Соллогуба, Александр Адуев в «Обыкновенной  истории» Гончарова; Круциферский в  «Кто виноват?» Герцена и т. д.), что имеет аналогию и в соответствующих персонажах западноевропейского реализма. Однако реализм не был бы реализмом, если бы он прибегнул к однозначно-сниженному изображению романтика и к апофеозу его антагониста (вроде Петра Адуева в «Обыкновенной истории»). Весь смысл состоял в объективно-ровном освещении противоположных персонажей, т. е. в установлении некоего их равенства перед лицом действительности, что нашло отражение, как мы увидим, в конструировании особого диалогического конфликта.

Романтический герой  был близок автору, иногда выступал как его alter ego. Сменивший его персонаж от автора отделялся, контрастировал с  ним; отсюда вытекало такое свойство первых реалистических произведений, как установление «разности» (слово  Пушкина) между героем и его творцом. Этот процесс протекал в том же «Евгении Онегине» — и в значительной мере с помощью иронии. Ирония пушкинского  романа многолика и многоадресна: она направляется автором и против самого себя, и против своего произведения, и против своего героя или, точнее, героев. Тут снова видна преемственность  по отношению к романтизму, который  культивировал иронию и самоиронию. Однако в реализме ироническое отстранение  все решительнее захватывало  главные романтические ценности (тип персонажа, процесс отчуждения и т. д.), но не размывало очертания характера (как в романтизме), а служило целям его более рельефной и определенной обрисовки.

Создание характеров, типов — безусловный признак  реализма, получавший со временем все  больший и больший вес, что  отразило и преемственность и  отталкивание от романтизма. Романтики  обострили внимание к тончайшим  психологическим движениям, к переливам  чувств и мыслей, к их диалектике, однако избегали характерологической  определенности и округления, ибо  характеры, по их мнению, «стесняют  личность», «приводят ее к некоему  отвердению» (Н. Я. Берковский). Реализм поставил своей целью дать форму самой психологической текучести и глубине, результатом чего явилась целая галерея замечательных открытий — открытий характеров. Различие реализма и романтизма выступает и при внешнем сходстве: известен культ Шекспира, открытого именно романтиками. Но они ценили в британском гении многоликость и текучесть жизни, переливающейся через любые границы, в том числе и границы характеров. У Пушкина же в «Борисе Годунове» (1825) дух шекспиризации, свободной трагедии соединился с рельефной характерологией, с острой драматургической обрисовкой десятка персонажей. С тех пор появление любого значительного произведения — и «Евгения Онегина», и «Героя нашего времени», и «Мертвых душ» — означало появление новых рельефных характеров, причем не одного, а многих. Сходным образом обстояло дело и в западноевропейском реализме — у Бальзака и Стендаля, у Теккерея и Диккенса.

Тенденция к переосмыслению и остранению романтических ценностей, к установлению «разности» между  героем и автором, к рельефной  и глубокой характерологии сопровождалась в реализме общим изменением предмета изображения. Здесь особенно видно  своеобразие реализма русского. Логично  было бы ожидать, что смена предмета изображения осуществлялась бы в  нем в направлении от высокого к низкому. Отчасти так и было — в некоторых из «петербургских повестей» Гоголя (перекликавшихся  в этом смысле с французской «неистовой словесностью»), в некоторых произведениях  натуральной школы — но только отчасти. В целом же русскому реализму более свойственно движение от высокого не к низкому, а к среднему, т. е. эстетически нейтральному, лишенному резко негативной окраски, представляющему не нарочитое зло, но скорее будничный порок, не экстраординарное, обыкновенное. Гоголевская характеристика достоинства зрелого Пушкина: «... чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина», — является самосознанием всего русского реализма. В русле этого процесса происходило изменение и общего типажа (вместо завзятых злодеев и удалых людей, вроде картинного «горца», плуты и жулики, судья «в истертом фраке», чиновник-взяточник и т. д.); происходило, далее, и изменение состава действий и поступков (не убийство, а, скажем, ябедничество, вымогательство, ссоры и т. д.); трансформировались и окружающая среда, антураж, пейзаж (не экзотика далекой горной страны, а средняя русская полоса, знакомые с детства равнины и леса). Другая знаменитая гоголевская формула (восходящая, кстати, к Пушкину) — об изображении «пошлости пошлого человека» — это как бы обыкновенность в квадрате, квинтэссенция обыкновенности. Так осуществлялся в русском реализме прогноз Гёте о том, что со временем не будет уже «такой вещи», которая исключалась бы из области изящного «как недостаточно поэтическая».

В развитии русского реализма была своя постепенность, состоящая в том, что первые его результаты, достигнутые примерно за полтора десятка лет в творчестве Пушкина, Гоголя и Лермонтова, в 40-е и 50-е годы были продолжены писателями натуральной школы. Натуральная школа — довольно цельный и, может быть, первый и последний этап в собственном смысле этого слова, поскольку в основе ее жизнедеятельности лежали более или менее общие эстетические принципы. Ниже, в разделе 12, мы покажем подробно, как эти принципы воплощались в систему наиболее типичных и распространенных конфликтов, как они привели к культу неприкрытой и обнаженной «натуры», как в связи с этим возник особый жанр — «физиология» — и особый стиль отношения к действительности — «физиологизм», входивший и в произведения иных жанров — в рассказы (например, в «Записки охотника», 1847—1852, И. С. Тургенева), в романы («Обыкновенная история» Гончарова или «Кто виноват?» Герцена), в драмы («Нахлебник», 1848, Тургенева); увидим мы и то, какое соответствие находили все эти явления в западноевропейском реализме (прежде всего во Франции, ввиду особого распространения здесь физиологического жанра). Пока же отметим лишь главное: натуральная школа развивала (и отчасти выпрямляла, схематизировала) усилия первых русских реалистов, поскольку деромантизации материала, освобождению персонажа от авторского «участия», стремлению к отчетливой характерологии, наконец, изменению предмета изображения — всему этому школа придала определенный акцент. Это был акцент на «среде» и «действительности», выступавшей своеобразным сверхгероем произведения и детерминировавшей и ограничивавшей действия персонажа. Было бы чрезвычайно примитивно интерпретировать эту мысль таким образом, будто бы натуральная школа ничего, кроме фатальной подчиненности человека обстоятельствам, и не знала, будто бы все свелось в ней к положению «среда заела» (эта ироническая формула, обличавшая негативные стороны школы, все же упрощала ее содержание). Нет, дело обстояло сложнее. Действительность выступала как главный партнер персонажей (и автора): с ним можно было тягаться, спорить, временно «обыграть», но уйти от его воздействия никому не удавалось. И эта детерминированность не оставалась легким и безболезненным процессом; она порождала мучительную драму, всю горечь разочарования персонажа и всю боль сострадания к нему автора. Постепенно же интерес к «внутреннему человеку», сопротивляющемуся среде и обстоятельствам, к скрытым стимулам его поведения привел к таким результатам, которые раздвинули и опрокинули рамки натуральной школы.

Наконец, существование  рубежа, с которого мы начинаем счет нового периода русской литературы, определяется и тем, что в это  время сложилась у нас классическая критика. Первое условие такой критики  — последовательность, систематичность  откликов на явления текущей литературы. Оно было намечено в начале века в изданиях Карамзина, а затем  закреплено первыми у нас профессиональными  критиками, такими, как Н. Полевой, Надеждин и, конечно, Белинской. Свойство такой критики — доверительный разговор с читателем, постоянное и неуклонное воспитание его вкуса, да и не только вкуса. Русская критика с начальных этапов своего развития взяла на себя функции этической и социальной интерпретации произведений искусства, что при отсутствии возможностей для открытой публицистики и свободы слова превращало критику в реальную политическую силу. Для либеральной же, демократической и тем более революционной идеологии, которая формировалась в России в первой половине XIX в., это было поприще наиболее доступное и единственное легальное. Слова Герцена: «У народа, лишенного общественной трибуны, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести» — применимы в первую очередь к литературной критике.

Существенно для  понимания настоящего периода и  то, что в русле литературной критики  примерно с середины 20-х годов  у нас выработались философские  концепции искусства — такие  концепции, в которых знание о  литературе интегрировалось как  часть общего философского наукоучения, а литература русская выступала  как участница мирового художественного  процесса. Именно в этом контексте  впервые возникло у нас и само понятие «история всемирной литературы». «Кроме частных историй отдельных  народов, — писал Белинский в 1842 г., — есть еще история человечества, точно также, кроме частных историй отдельных литератур (греческой, латинской, французской и пр.), есть еще история всемирной литературы, предмет которой развитие человечества в сфере искусства и литературы».

К середине XIX в., составляющей хронологический рубеж настоящего тома, разумеется, не завершился классический период русской литературы. Однако упомянутый рубеж обладает качественной определенностью, образуемой совпадением ряда причин — и общественно-политических, и собственно литературных. Поражение России в Крымской войне продемонстрировало социальную отсталость страны и острую необходимость экономических и политических преобразований. Революционное движение вступало в новый этап — разночинный. Что же касается собственно литературных причин, то важнейшая из них — полное развитие и «разложение» натуральной школы. Крупнейшие представители школы — Достоевский, Тургенев, Герцен, Островский, Салтыков-Щедрин и другие, — усвоив ее опыт, устремились далее каждый своими путями, которые во многом определили облик русской литературы второй половины XIX в.

Сведения о новой  русской литературе, которые проникали  в Западную Европу, носили первоначально  эпизодический, случайный характер. Одним из первых информаторов и пропагандистов русской литературы был В. К. Кюхельбекер, прочитавший в 1821 г. лекцию в Париже. «Для нас наступило время, — говорилось в этой лекции, — когда для всех народов существенно взаимное знакомство...» В 20-е годы появляются первые антологии русской поэзии на английском («Образцы русской поэзии, переведенные Дж. Баурингом» — «Specimens cimens of the Russian Poets...», 1821—1823), немецком («Поэтические творения русских» — «Poetische Erzeugnisse der Russen», 1820—1823; сост. и пер. К. Ф. Борг) и французском языках («Русская антология» Э. Дюпре де Сен-Мора — «Anthologie russe, suivie de poésies originales...», 1823).

Распространению более  систематичной и полной информации о русской литературе содействовали  первые обзоры и очерки: таковы публикации во французском «Энциклопедическом обозрении» («Revue encyclopédique»), их авторами были, в частности, русские писатели П. А. Вяземский, С. Д. Полторацкий, «Очерки русской литературы» Г. Кёнига («Literarische Bilder aus Rußland», 1837), составленные с помощью русского писателя Н. А. Мельгунова, брошюра Я. М. Неверова «Взгляд на русскую литературу» («Blick auf die rusische Literatur», Рига — Лейпциг — Берлин, 1840) и особенно статьи немецкого литератора, большого друга русской литературы К. А. Фарнгагена фон Энзе. В этих работах более строго выдерживались критерии отбора, достойно оценивались произведения лучших русских писателей, в частности Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Эти имена, а также молодой Тургенев как автор «Записок охотника» вызвали на Западе наибольшее внимание литературной общественности (соответствующий материал приводится ниже, в главах об этих писателях и в главе о натуральной школе). Не прошла западная критика и мимо Белинского и молодого Герцена. Статья Белинского о «Парижских тайнах» Э. Сю в переводе Р. Липперта появилась в 1844 г. в Лейпциге («Zeitung für die elegante Welt») и, возможно, стала известна К. Марксу (исследования А. Н. Дубовикова). В 1851 г. в Лейпциге вышло немецкое издание романа Герцена «Кто виноват?»; переводчик В. Вольфзон в предисловии давал весьма высокую оценку русскому писателю.

Постепенно на Западе складывалось более полное представление  о русской литературе, крепло убеждение  в том, что она представляет собою  значительный и все возрастающий в своем значении фактор мировой  культуры. А это явилось предпосылкой того триумфального победного шествия, которое начала русская литература в зарубежном мире во второй половине XIX в.

2. Развитие реалистических традиций в литературе пореформенной России.