Развитие древнерусского зодчества

     Изображение святых, размещение персонажей и композиций в определенных местах церкви в христианском искусстве подчинены строгим  правилам, составляющим иконографический канон, которому обязаны были следовать  художники.

     Почти всю аспиду заняло изображение Богоматери Оранты, представленной фронтально, с поднятыми и открытыми к зрителю ладонями. В трактовке Богоматери существует несколько типов. Художники Софийского собора в Киеве изобразили Богоматерь молящейся за род людской.

     Канон определял и цвет одежд святых. Плащ Богоматери Оранты, спускающийся с ее головы на плечи и называемый мафорием, был окрашен пурпуром –  царственным цветом. Синий цвет символизирует  ее небесную сущность, потому платье Богоматери было синим. Линии, отмечающие складки  ее одежд, прочерчены полосами золота, что напоминало зрителю о ее божественности.

     Неподвижно  стоящая среди огромного пространства золотая фона, величественная фигура Марии должна была производить на молящихся особое впечатление благодаря  силе и значительности своего образа. Ее строго фронтальная поза было определена тем, что между изображенной фигурой  и зрителем должна была возникнуть как можно более тесная связь. Это предмет моления. Неестественно увеличенные глаза Богоматери строго смотрели на вошедших в храм. Киевляне называли ее «нерушимой стеной» и считали защитницей города от врагов.

     Богоматерь  Оранта имеет приземистые пропорции, а верхняя часть ее фигуры, особенно голова, увеличены. Мозаичисты сознательно  ввели эти нарушения в пропорциональном соотношении частей тела, так как  фигура расположена на большой высоте.

     Фигура  Богоматери в алтарной нише не одинока. Она композиционно связана с  персонажами, находящимися внизу, под  ней. Здесь во всю длину полукруглой  стены, вытянулись двумя поясами  изображения, которые в общей  композиционной схеме аспидной живописи составляют своего рода постамент для  фигуры Марии. Композиции обоих этих регистров построены на контрасте  друг другу. В первом  композиционные элементы объединяются движением, развивающимся  к центру. Во втором основой композиции служит ритм неподвижно стоящих фигур.

     Верхнее из этих изображений представляет сцену  Евхаристии (причастие апостолов). Христос  подает своим ученикам-апостолам  причастие. Его фигура повторена  дважды. Наклонившись вправо, он протягивает  своим ученикам хлеб, а обратившись влево, он поит их вином. Хлеб и вино по христианским представлениям символизируют тело и кровь Христа, принесенные им в жертву, когда он принял мученическую смерть, искупая грехи людей. Двенадцать апостолов. Разделенных на две равные группы, представлены в застылых, однообразных позах. Эта особенность софийской мозаики становится ясно заметна, если сравнить ее с композицией на ту же тему, выполненной несколько позднее в соборе Михайловского монастыря, где работали константинопольские мозаичисты. Они разнообразили позы апостолов, придавая вытянутым вверх фигурам особую легкость.

     Под основой в Евхаристии в храме  Софии представлены отцы церкви, то есть первые христианские священники. Они неподвижно стоят на одинаковом расстоянии друг от друга. Каждый держит в руке Евангелие – книгу, содержащую текст учения и жизнеописания  Христа.

     Изобразить  лица отцов церкви поручили лучшим художникам. Они должны были следовать  иконографическому канону. Иоанн  Златоуст – старец с круглой лысиной  и небольшой острой бородой. Василий  Великий – с темными волосами и длинной без седины бородой. Но, несмотря на канонические правила, которые в известном смысле ограничивали художников, они сумели внести в  изображение очень много своего, личного. Это были мастера ярких  индивидуальных характеристик.

     Как грозный судия, благословляющий  всех вошедших в храм, изображен  в медальоне купола высоко над  молящимися Христос Пантократор, то есть Вседержитель. Он скован в своих  движениях, а круглая рама, очерчивающая композицию, как бы лишает ее воздушного пространства.

     Под куполом, на парусах (сферических треугольниках, с помощью которых осуществляется переход от круглого основания купола к квадрату средокрестия), - четыре евангелиста, те, кто, по преданию, написал книги о жизни Христа – Евангелия. На восточных столпах центрального нефа – сцена Благовещения. Архангел Гавриил возвещает Богоматери, представленной справа и отделенной от него пространством нефа, что у нее должен родиться сын, будущий Иисус Христос.

     В Киеве  работала артель мастеров, прибывших  не из Константинополя, а откуда-то из провинции Византийской империи. В их творчестве не было аристократической утонченности столичных живописцев, а их композиции не отличались той свободой построения, которая характеризует, скажем, мозаики собора Торчелло под Венецией, выполненные константинопольцами примерно в тот же период.

     В отличие от византийской традиции в оформлении интерьера киевского Софийского собора были совмещены техники мозаики и фрески.

     В западной части главного нефа прямо против алтаря на уровне хоров размещались фрески, на которых было изображено семейство Ярослава Мудрого.

     Сочетание светского и духовного начал  нашло отражение в художественных особенностях здания: бытовые сцены  развлечений, изображенные на фресках  башни, как бы противопоставлялись  идеям смирения и отреченности от жизненных благ, групповые портреты  княжеского семейства включались в  церковные росписи; замкнутость  церковного здания нарушалась открытыми  арками галерей, вносившими в облик  храма черты общедоступности.

     Начало  строительства в 1045г. собора Софии  в Новгороде, втором по значению городе Древнерусского государства, следует  рассматривать как продолжение  политики укрепления государственности  и упрочения авторитета великого князя. Собор во многом подобен киевскому, однако он несколько проще и скромнее. Во внутреннем убранстве мозаика уступает место фреске, отсутствуют мрамор и шифер.

     Важным  памятником зодчества той поры является Спасо-Преображенский собор в Чернигове (первая половина XIв.). Это древнейший после Десятинной церкви каменный храм, возводившийся на средства князя черниговского и тмутараканского Мстислава – сына Владимира.

     При всей своей индивидуальности Софийский собор в Киеве, Новгороде, Полоцке, Спасский собор в Чернигове в то же время были родственными по композиции, строительной технике, деталям и архитектурному образцу. В этом выражается стилистическое единство зодчества Киевской Руси X -первой половины XI вв. Высокое художественное совершенство и своеобразие этих памятников ставят их в первом ряду шедевров мировой архитектуры.

     Таким образом, используя традиции византийской архитектуры, каменное русское зодчество  в эпоху своего становления имело  своеобразный характер и уже во второй половине XI в. выработало собственные традиции. Именно на них ориентировались ваятели следующих поколений.

3. Архитектура XII-XIII вв.

     Архитектура XII-XIII вв. имеет свои особенности. Происходило уменьшение объемов и упрощение конфигураций каменных зданий. Многоглавые живописные церкви с лестничными башнями и галереями были вытеснены одноглавыми четырехстолпными кубическими храмами с четко ограниченными плоскостями фасадов, позакомарным покрытием и большей частью скупым декоративным убранством. Интерьеры стали четкими и центричными, почти квадратными в плане и строго подчиненными центральному одкупольному пространству.

     При этом основной принцип архитектуры  XI в. – соответствие внешнего облика здания его плановой схеме и конструкции – сохранился.

     Монументальные  сооружения строились по заказу князей и церкви. Лишь со второй половины XIIв. к ним постепенно присоединились богатые бояре, корпорации ремесленников и торговцев. На первых порах, пока в княжестве еще не было своих зодчих, приглашали мастеров с той земли, с которой существовали более тесные политические или церковные отношения. В результате там, где сохранялись политические или церковные связи, формирование самостоятельных архитектурных школ шло медленно, наоборот, обособленность княжества почти всегда обусловливала своеобразие его зодчества.

     Многие  русские земли в течение всего  XIIв. в архитектуре продолжали следовать киевским традициям даже тогда, когда он практически уже потерял значение политического центра Руси. Так, несмотря на наличие собственных мастеров, зодчество таких княжеств, как Черниговское, Смоленское, Волынское, почти до конца XII в. сохраняло киевскую традицию. В других же землях – галицкой, владимиро-суздальской,  новгородской, полоцкой – уже в серединеXII в. сложились собственные архитектурные школы, отличающиеся от киевской.

     Постепенно, в течение первой половины XII в. происходит обособление новгородского искусства, на которое оказывало влияние изменение социального облика Великого Новгорода и своеобразие его политической судьбы.

     История вольного города, этой старейшей русской  республики, во многом напоминает историю  западных коммун. Благодаря бурному  развитию ремесел и торговли в  Новгороде рано упрочилось положение  посадских кругов. Последние скоро  превратились в грозную силу, с  которой приходилось считаться  даже всемогущему новгородскому  боярству.

     Новгородские  купцы, обычно кредитовавшиеся у  бояр, из чьих вотчин они вывозили сырье, составляли купеческие дружины на основании  родства или простого товарищества. Они вели широкие торговые операции, их можно было встретить в Киеве, во Владимире, в Константинополе, в Риге, в Любеке, в Стокгольме. Особенно активными были торговые связи с Западом. В первой половине XIIв. в Новгороде появились купцы с острова Готланд, из города Висби, который был тогда средоточием торговли по балтийским берегам. Готландцы настолько прочно обосновались в Новгороде, что даже построили на торговой стороне двор с церковью скандинавского святого Олафа – «варяжскою божницей», как ее называли новгородцы. Несколько позднее купцы из немецких городов, составлявшие торговое общество на том же Готланде, построили в Новгороде другой двор, на котором была поставлена в 1184г. «немецкая ропата» - церковь святого Петра. В XIVв., с усилением Ганзы, немцы в Новгороде вытеснили готландцев и стали занимать их новгородский двор. Тогда высшее руководство немецкой торговлей в Новгороде перешло от Висби к Любеку, главе Ганзейского союза. Благодаря оживленным торговым связям с Западом в Новгороде проникали не только западные товары, но и западные произведения искусства, которые внимательно изучались новгородскими художниками.

     Демократические тенденции сказались на всей культуре новгородской земли. Новгородская культура по сравнению с культурой Киевской Владимиро-Суздальской Руси обладает своим неповторимым индивидуальным стилем – лаконичным, простым и  выразительным.

     Нигде новгородский стиль не проявился  с такой силой, как в зодчестве  и живописи Новгорода. В них сказался вкус к простому, но сильному, к грубоватому, но выразительному. Игорь Грабарь  прекрасно охарактеризовал сущность новгородского искусства: «Одного  взгляда на крепкие ,коренастые памятники Великого Новгорода достаточно, чтобы понять идеал новгородца, - доброго вояки, не очень отесанного… но себе на уме.… В его зодчестве такие же, как сам он, простые, но крепкие стены, лишенные назойливого узорочья, которое с его точки зрения «ни к чему», могучие силуэты, энергичные массы. Идеал новгородца – сила, и красота его – красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще».

     Новгород, как и другие города Древней Руси, даже в эпоху своего расцвета был  городом, по преимуществу деревянным. Частные и общественные здания, торговые и производственные сооружения возводились  почти исключительно из дерева. Дешевизна  строительного материала, обусловленная  огромными лесными массивами  края, удобство его доставки по многочисленным рекам способствовали развитию плотничьего  дела еще задолго до возникновения  Русского государства. Дерево в лесной полосе Восточно-Европейской равнины  было основным строительным материалом еще в начале I тысячелетия н.э. Для периода формирования Древнерусского государства характерно большое распространение плотничьего ремесла.

     Основным  и наиболее распространенным типом  жилых и общественным построек в  Новгороде с древнейших времен до конца XVIIв., судя по археологическим данным, была деревянная срубная изба.

     Древнейший  христианский храм Новгорода был, по рассказу летописца, тоже деревянным. Присланный из Киева в 989г. первый новгородский епископ Иоаким выстроил в том  же году дубовую церковь Софии «о тринадцати версех». Не подлежит сомнению, что сложная и оригинальная композиция здания с его тринадцатью столпами, созданная новгородскими мастерами, была теснейшим образом связана с древней, дохристианской архитектурой Руси.

     Архитектура Новгорода XIIв. убедительно иллюстрирует зависимость монументального строительства от социального заказа и строительного материала.

     Первая  треть XIIв. – это период борьбы новгородских князей за политическую власть в городе и экономические привилегии. Уменьшение роли князя в общественной жизни города сказалось в превращение детинца с Софийским собором в общегородской религиозно-политический центр. Князь был вынужден покинуть детинец и обосноваться вне его, на Городище. Сын Мономаха князь Мстислав (1096-1117) стремился поднять свой авторитет среди посадских сотен сооружением на торговой стороне огромного Николо-Дворищенского собора (1113).