Постмодернизм в культуре и искусстве

    Противостояние  постсовременности и постмодернизма (как жизни и смерти культуры) особенно заметно в философии, где  оно возникло в самое последнее время. Первыми "э" сказали французы. Франсуа Льотар выступил с концепцией постмодернистского знания. В двух словах ее суть - "война целому" (именно так заканчивается его статья "Ответ на вопрос, что такое постмодернизм").

    Гегель  когда-то провозгласил: истина - это целое. Для постмодернистов дело обстоит наоборот: целое - опасное заблуждение мысли, идея тотальности ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой подать. Истина плюралистична.

    Французы  дали только имя тому, что немцам в ФРГ давно было известно. Одо Марквард назвал одну из своих книг "Апология случайного". Здесь опять-таки эскапада против Гегеля: великий диалектик считал, что философия должна устранить все случайное. Это значит,- восклицает Марквард,- философия без философов, без живых людей! Он считает себя "гожуалистом" (от английского слова usual - обычный), философом обыденной жизни, которая полна случайностей.

    Человек - чаще случай, чем выбор. Тут уже  выпад против тех разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность, сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять-таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как способ объединить людей: мономифологизм, по Маркварду, столь же вреден, как и монотеизм. "Хвала политеизму" - провозглашает Марквард (так озаглавлена его статья в сборнике под выразительным названием "Прощание с принципиальным").

    Пример  современного мономифологизма - "миф  французской революции" как единственно  возможного варианта истории Франции; история многовариантна, и опасен взгляд, утверждающий противоположное. Марквард ратует за плюрализм повсюду, в первую очередь в философии. Он - противник "правомыслящего монологоса", ориентированного на единственность разума и запрет всего иного: "Мне кажется, хорошо бы вернуть терпимое отношение к правомыслию, которое Марк Твен рекомендовал по отношению к правописанию, когда говорил: я жалею того, у кого не хватает фантазии писать слово то так, то этак. Печальна участь философии, если она не позволяет думать о вещах то так, то этак; думать и передумывать одним одно, другим другое. В этом смысле даже внезапное озарение подозрительно, да здравствует то, что приходит в голову много раз".

    Когда-то Лютер сказал: я здесь стою и  не могу иначе. Марквард: я здесь  стою, а могу, как угодно. Конечно, все это утверждается "со щепоткой соли". Но нет шутки, за которой не скрывалась бы позиция.

    В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая категория  нового мышления - время. Именно поэтому  неудачной выглядит попытка постмодернистов  опереться на Хайдеггера - "последнего из могикан" великой немецкой философии. Он велик как философ культуры, предчувствовавший тот рубеж, которого культура ныне достигла. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, как бы отодвинуть ее назад! Этот образ владеет ныне умами ученых и политиков. А философ давно говорил о времени как об исполненном, как о некой целостности, в которой будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино,

    Вот знаменитое место из книги "Бытие  и время" Хайдеггера, шокирующее рационалистически-механическое мышление: "Времяпроявление не означает "смены" экстатических состояний. Будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего. Времяположенность обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящем".

    Интересно, что к такому же пониманию времени как исполненного, завершенного целого пришел Павел Флоренский. Для него это была очевидность, овладевшая им еще в детские годы: "Четвертая координата - времени - стала настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности, сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности. Я привык видеть корни вещей. Эта привычка зрения проросла потом все мышление и определила основной характер его - стремление двигаться по вертикали и малую заинтересованность в горизонтали" .

    Речь, разумеется, идет не о физическом, а о социально-культурном времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить единым взором, в нем можно "передвигаться", используя тот или иной накопленный человечеством опыт. Здесь возможно осуществить мечту Фауста - остановить мгновение и мечту Н. Федорова - вернуть исчезнувшее.

    Разумеется, все это метафора, но столь плодотворная, что даже строгая философия не игнорирует ее. Вот ссылка на работу на работу безвременно скончавшегося  нашего философа Н. Н. Трубникова, который ставит вопрос о возможном рассмотрении времени человеческого бытия в его завершенности. "Понятие осуществления выводит нас за пределы простой длительности существования... Структуры осуществления задают структурам существования иное временное определение и раскрывают возможность не одного только претерпевания времени, по и созидания времени, возможность исполнения времени... Человеческое осуществление жизни, т. е. нечто сугубо историческое в своей основе, сугубо социальное по своей сущности, сугубо личное по форме обнаруживает сверхисторический, сверхиндивидуальный, сверхличный характер". Трубников завершает этими рассуждениями свою книгу; они остаются, к сожалению, неразвернутыми и сами по себе неясны. Но поставленные в контекст нынешних споров они обретают четкий смысл.

    Споры идут вокруг нового отношения к прошлому, к истории.

    Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая "связь времен", не в состоянии  проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность означает противостояние несовременному, устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего, как низшая ступень, "снятая" последующим развитием. Постсовременность отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой важный момент - поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем.

    Речь, разумеется, идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества. Именно тогда возник историзм - требование рассматривать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед. Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.

    Идея  постсовременности как сверхсовременности особенно важна для нового политического  мышления. Человечество подошло к  опасному рубежу, за которым ничего нет, "конец истории" - ядерная вспышка и самоистребление. Единственно возможный разумный путь - назад, к "нулевому варианту", к уничтожению и запрещению атомного оружия. Идеальное состояние - в прошлом, когда мир не знал средств самоубийства, будущее возможно только как прошлое. Конечно же, это не будет простое его повторение, будут свои модификации, прежде всего новое понимание опасности бесконтрольного движения вперед, новый уровень науки и техники, целиком обращенных на благо людей. 

    3. Постмодернизм и массовая культура 

    В культурно-эстетическом плане постмодернизм  выступает как освоение опыта  художественного авангарда ("модернизма" как эстетического феномена). Однако в отличие от авангарда, ряд течений  которого не порывал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между "научным" и "обыденным" сознанием, "высоким искусством" и "китчем".

    Постмодернизм окончательно зацепляет переход  от "произведения" к "конструкции", от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм  в этой связи есть реакция на изменение  места культуры в обществе.

    Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения "чистоты" такого феномена, как  искусство. Условием его возможности  выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию.

    Если  же эти условия нарушены - а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями  технического воспроизведения - то существование  искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом.

    Другой  стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с "чистым" материалом - последний всегда тем  или иным образом культурно освоен. Его "произведение" никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат.

    Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с "творчества" на компиляцию и цитирование, с создания "оригинальных произведений" на коллаж.

    При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами - серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций "разрушение - созидание", "серьезность - игра".

    Приметой  выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций.

    Постмодернизм обязан своей популярностью не столько  авторам, действительно инспирировавшим  соответствующий сдвиг в культуре, сколько лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии постмодернизма. 

    4. Постмодернизм в  архитектуре 

    В семидесятые годы появились новые  веяния в архитектуре. Называют даже точную дату - 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от "образцового" квартала решили избавиться.

    Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное  по проекту английского архитектора  Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,- возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под "античные руины", увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга - как бы "археологические раскопки".

    Подобную  архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью  и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. В данном случае перевод термина  неточен, ибо под стилем "модерн" мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого - начала нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм.

    Эти принципы преодолела "современная", функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая "излишества", подчинившая форму функции.

    Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить  тягу человека к зрелищности, уместнее именовать "постсовременной".

    В книге английского архитектора  Чарлза Дженкса "Язык архитектуры  постмодернизма", содержится программа  нового зодчества:

    "Времена  радикальной перестройки городских  структур канули в прошлое,  жилищные потребности населения  полностью удовлетворены, отвечающий  нуждам автотранспорта город  давно перестал быть главной  целью градостроителей. Начался  период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему - к истории" 6.

    А. В. Гулыга по этому поводу пишет:

    "Оставив  на совести Дженкса утверждение,  что "жилищные потребности населения полностью удовлетворены" (эта проблема не столько архитектурная, сколько социальная), мы должны вместе с тем признать, что архитектура действительно обращается к истории. Хорошо или плохо - это другое дело. Иногда - удачно, иногда - эклектично, порой - безвкусно. Всегда ли серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы позволяли себе пародировать формы прошлого. Но утверждает себя серьезное отношение к традиции. При том, что все достижения функционализма - новые строительные материалы, обилие света и воздуха в постсовременной архитектуре остаются незыблемыми"7.