Особенности итальянского возрождения

Живопись

Огромная роль, которую в архитектуре раннего  Возрождения сыграл Брунеллески, а  в скульптуре -- Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо. Брунеллески  и Донателло переживали творческий расцвет, когда родился Мазаччо. По словам Вазари, «Мазаччо стремился  изображать фигуры с большой живостью и величайшей непосредственностью  наподобие действительности». Мазаччо  умер молодым, не дожив до 27 лет, и  всё же успел сделать в живописи столько нового, сколько иному  мастеру не удавалось за всю жизнь.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо (1401 -- 1428), родился в местечке Сан-Вальдарно  близ Флоренции, куда он юношей уехал  учиться живописи. Существовало предположение, что его учителем был Мазолино де Паникале, с которым он затем  сотрудничал; сейчас оно отвергнуто исследователями. Мазаччо работал  во Флоренции, Пизе и Риме. Классическим образцом алтарной композиции стала  его «Троица» (1427--1428), созданная для  церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, которая построена  в форме ренессансной арочной  ниши. На росписи представлены распятие, фигуры Марии и Иоанна Крестителя. Их осеняет образ Бога-Отца. На переднем плане фрески запечатлены коленопреклонённые заказчики, как бы находящиеся в  самом помещении церкви. Расположенное  в нижней части фрески изображение  саркофага, на котором лежит скелет Адама. Надпись над саркофагом содержит традиционное средневековое изречение: «Я был таким когда-то, как вы, и вы будете такими, как я».

До 50-х гг. XX в. это произведение Мазаччо в глазах любителей искусства и учёных отступало на второй план перед его  знаменитым циклом росписей капеллы  Бранкаччи. После того как в 1952 г. фреска была перенесена на прежнее  место в храме, промыта, отреставрирована, когда была обнаружена её нижняя часть  с саркофагом, «Троица» привлекла  к себе пристальное внимание исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччо замечательно во всех отношениях. Величавая отрешённость образов  сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и архитектуры, с объёмностью  фигур, выразительной портретной характеристикой  лиц заказчиков и с удивительным по силе сдержанного чувства образом  Богоматери. В те же годы Мазаччо (в  содружестве с Мазолино) создал в  церкви Санта - Мария дель Кармине  росписи капеллы Бранкаччи, названные  так по имени богатого флорентийского заказчика.

Перед живописцем стояла задача средствами линейной и  воздушной перспективы построить  пространство, разместить в нём мощные фигуры персонажей, правдиво изобразить их движения, позы, жесты, а затем  масштабы и цвет фигур связать  с природным или архитектурным  фоном. Мазаччо не только успешно  справился с этой задачей, но и  сумел передать внутреннее напряжение и психологическую глубину образов.

Сюжеты росписей в основном посвящены истории  апостола Петра. Самая известная  композиция «Чудо со статиром» рассказывает, как у ворот города Капернаума Христа с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на поддержание храма. Христос повелел апостолу Петру выловить в Генисаретском озере рыбу и извлечь из неё статир. Слева на втором плане зритель видит эту сцену. Справа Пётр вручает деньги сборщику. Таким образом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды предстаёт апостол. В новаторской по существу живописи Мазаччо этот приём -- запоздалая дань средневековой традиции изобразительного рассказа, от него в то время уже отказались многие мастера и более столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впечатления смелой новизны, которой отличаются весь образный строй росписи, её драматургия, жизненно убедительные, чуть грубоватые герои. Иногда в выражении силы и остроты чувства Мазаччо опережает своё время. Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капелле Бранкаччи. Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Божественный запрет, ангел с мечом в руках действительно изгоняет из рая. Главное здесь -- не библейский сюжет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отчаяния, которым охвачены Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта. В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев, перенимавших приёмы Мазаччо. Однако многое в творческом; наследии Мазаччо сумели оценить лишь следующие поколения. В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397--1475), принадлежавшего к поколению мастеров, работавших после смерти Мазаччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный оттенок. Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобразной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина «Святой Георгий». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винтообразным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчестве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, чертежи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошёл как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы. В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выполнял мозаики для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флоренцию, познакомился с росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, оказавшими на него огромное влияние. Увлечение перспективой отразилось в первом произведении Уччелло -- написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальянцам как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зритель смотрит снизу вверх. Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, заказанных Козимо Медичи и посвящённых битве двух флорентийских полководцев с войсками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники, и воины перемешались копья, щиты, древки знамён. И, тем не менее, сражение выглядит условной, застывшей на редкость красивой, поблёскивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розового и даже голубого цвета.

1.2 Высокое Возрождение

Высокий Ренессанс  в Средней Италии.

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия  невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов  на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно, что  определенные периоды расцвета искусства  могут не совпадать с общим  развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные  для Италии времена и наступает  недолгий золотой век итальянского Возрождения - так называемый Высокий  Ренессанс, наивысшая точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс  совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов  за независимость. Искусство этого  времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество  прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом  человека-героя, сумевшего подняться  над уровнем повседневности. Поиск  такого идеала и привел искусство  к синтезу, обобщению, к раскрытию  общих закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя  стремления к гармоничному синтезу  прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения  от раннего.

Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения  Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся  в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя "Крещение" уже отчетливо демонстрирует  разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности  Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка  объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят "Мадонну  с цветком" ("Мадонна Бенуа", как она называлась раньше, по имени  владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился  под влиянием Боттичелли. Его "Благовещение" по детализации еще обнаруживает тесные связи с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии  и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят  о мировоззрении художника новой  поры, характерном для Высокого Ренессанса.

Покинув Милан, Леонардо некоторое время работал  во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги  богатого флорентийца Франческо  ди Джокондо (около 1503 г.). Портрет, известный  как «Джоконда», стал одним из самых  прославленных произведений мировой  живописи. Небольшой, окутанный воздушной  дымкой портрет молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон  такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Казалось бы, картина проста для понимания. Между тем в  обширной литературе, посвящённой «Джоконде», сталкиваются самые противоположные  толкования созданного Леонардо образа.

В истории мирового искусства есть произведения, наделённые странной, таинственной и магической силой. Объяснить это трудно, описать  невозможно. В их ряду одно из первых мест занимает изображение молодой  флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в её удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаменитую, словно скользящую загадочную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью  выражение лица заряд такой интеллектуальной и духовной силы, который поднял её образ на недосягаемую высоту.

В последние  годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник. Получив  приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию  и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-рисунке (1510-1515 гг.) седобородый патриарх с  глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи  мог жить и творить в другую эпоху. И, тем не менее, его личность выходила за пределы своего времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи неисчерпаемо. О  масштабе и уникальности его дарования  позволяют судить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства  одно из почётных мест. С рисунками  Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвящённые точным наукам, но и работы по теории искусства. В  знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое  внимание уделено изучению человеческого  тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой  и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам  светотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические  исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой  культуры, оказали на неё огромное влияние.

С творчеством  Рафаэля (1483-1520) в истории мирового искусства связывается представление  о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии  гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял  интеллект, а Микеланджело -- мощь, именно Рафаэль был главным носителем  гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал  всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает  всё творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально  учился в Урбино у своего отца, затем  у местного живописца Тимотео  Вите. В 1500 г. он переехал в столицу  Умбрии Перуджу, чтобы продолжить образование  в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошёл  своего учителя.

Рафаэля называли Мастером Мадонн. Настроение душевной чистоты, ещё несколько наивное  в одной из его первых небольших  картин -- «Мадонна Конестабиле» (1502 --1503 гг.), -- приобрело возвышенный характер раннего периода Рафаэля -- «Обручение Марии» (1504 г.). Происходящая на фоне чудесной архитектуры сцена обручения  Марии и Иосифа представляет собой  образ высокой красоты. Эта небольшая  картина уже целиком принадлежит  искусству Высокого Возрождения. Главные  действующие лица, группы девушек  и юношей покоряют своим естественным изяществом. Выразительны, певучи, метки  и пластичны их движения, позы и  жесты: например, сближающиеся руки Марии  и Иосифа, надевающего ей на палец  кольцо. В картине нет ничего лишнего, второстепенного. Золотистые, красные  и тёмно-зелёные тона, созвучные  с мягкой голубизной неба, создают  праздничное настроение.

В 1504 г. Рафаэль  переехал во Флоренцию. Здесь его  творчество обрело зрелость и спокойное  величие. В цикле Мадонн он варьировал изображение молодой матери с  Младенцем Христом и маленьким  Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Особенно хороша «мадонна в зелени» (1505г.). В картине использована пирамидальная  композиция Леонардо, а колориту присуща  тонкая гармония красок.

Успехи Рафаэля  были настолько значительны, что  в 1508 г. его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил  заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. Росписи  ватиканских станц (1509 - 1517гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его  в ведущие мастера не только Рима, но и Италии.

Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к  излюбленному образу Мадонны с Младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра - «Сикстинской Мадонны» (1515 - 1519гг.) для церкви Святого Сикста в Пьяченце. В истории искусства  «Сикстинская Мадонна» - образ совершенной  красоты. Рафаэль был замечательным  мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное, легкое, свободное  чувство линии. Значительный вклад  он внес и в архитектуру. Само имя  Рафаэля - Божественного Санцио - в  дальнейшем стало олицетворением идеального, наделенного божественным даром  художника.