Морфология волшебной сказки

Одну  сказку мы имеем в следующих случаях:

  1) Если вся сказка состоит из  одного хода.

  2) Если сказка состоит из двух  ходов, из которых один кончается  положительно, а другой отрицательно. Например, I - мачеха изгоняет падчерицу. Отец ее увозит. Она возвращается с подарками. II - мачеха посылает дочерей, отец их увозит, они возвращаются наказанными.

  3) При утроении целых ходов. Змей  похищает девушку. Старшие братья по очереди отправляются ее искать, застревают. Младший отправляется, выручает девушку и братьев.

  4) Если в первом ходе добывается волшебное средство, которое только во втором применяется. Например, I - братья отправляются из дому добывать себе коней. Они их добывают, возвращаются. II - змей угрожает царевне. Братья отправляются. При помощи коней освобождают царевну.

  5) Одну сказку мы имеем также,  если до окончательной ликвидации  беды вдруг ощущается какая-либо  нехватка или недостача, которая дает начало новому развитию, тогда как начатое развитие временно приостанавливается.

  6) Одну сказку мы имеем в том случае, когда в завязке дается сразу два вредительства.

  7) Одну сказку мы имеем также  в текстах, где первый ход включает бой со змеем, а второй начинается с похищения добычи братьями, сбрасывания героя в пропасть и т. д., а затем следуют притязания ложного героя (Ф) и трудные задачи. Это наиболее полная и совершенная форма сказок.

  8) Сказки, где герои расстаются  у подорожного столба, также могут  считаться цельными сказками.

  Во  всех других случаях мы имеем две  сказки и больше. 

С точки  зрения перспектив структурного подхода исключительное значение имеет открытие Проппом парности (бинарности) большинства функций (запрещение ─ нарушение запрета, недостача ─ ликвидация недостачи, борьба ─ победа и т. д.). Здесь Пропп обратил внимание на то, что две пары функций (Б – П и З – Р т. е. борьба с вредителем и победа над ним, трудная задача и решение) почти никогда не встречаются в рамках одной сказки, но занимают в ряду функций примерно то же место.

В связи  с этим он выделяет четыре разряда волшебных сказок: развитие сюжета через Б - П, развитие через З - Р, развитие через то и другое, развитие без Б - П и без 3 - Р.

Дальнейшую  классификацию он проводит по элементу А (нанесение вреда) или а (недостача). Каждый разряд разобьется еще на два подразряда в зависимости от завязки.  

Но все  же основным элементом классификации  является противопоставление функций  с Б – П и с З – Р. Наличность или отсутствие данного  элемента – их основной структурный  признак.

Таким образом, получается четыре типа сказок: 

1.  (сказки с Б - П)

 

2.  (сказки с Т - Р)

 

3. (сказки с Б - П и с З  - Р)

 

4. (сказки без Б – П и без  З - Р)

 

Сказки  с Б – П и с З – Р  Пропп рассматривает как механическое соединение двух ходов малоискушенными рассказчиками, то есть как нарушение канона. При этом в этих сказках функции Б – П обычно предшествуют З – Р, и между ними стоит Ф (притязание ложного героя). 

Если  сравнить эти схемы, то становится видно, что сказки не дают какого-либо специфического строения. Переменной схеме 
 

 

подчиняются все сказки, причем ходы с Б ─ П развиваются по верхнему ответвлению, ходы с З ─ Р по нижнему, ходы с обеими парами сперва по верхнему, а затем, не доходя до конца, по нижнему, а ходы без Б ─ П и без З ─ Р развиваются, минуя отличные для каждого хода элементы.

Отдельные мелкие колебания или отступления  не нарушают устойчивую картину этой закономерности. Это дает возможность дальнейшего выдвижения тезиса о полном единообразии строения волшебных сказок и склоняет нас к выводу, что все волшебные сказки имеют единый источник. Этот "единый источник" не означает непременно, что сказки пришли, например, из Индии и распространились отсюда по всему миру, приняв при странствии своем различные формы, как это допускают некоторые.

Другие предлагали искать везде единый солярный (солнечный) миф и успешно находили солнечные следы и в золотом яйце курочки Рябы, и в царстве царя Салтана. Третьи сводили все к аграрным обрядам плодородия, и здесь была богатая пожива — в сказке, где кости прорастают яблоней с золотыми яблоками.

Историческая  школа заворожено следила за общностью «бродячих сюжетов»: у греков Одиссей, у арабов — Синдбад-мореход, у нас — мореплаватель Садко. 
В.Я. Пропп был убежден, что единый источник лежит в историко-социальном аспекте. Он предлагал искать корни сказки в обряде инициации (посвящения).

Пропп же говорит о том, что сказки содержат явные следы ранних религиозных представлений. Царство мертвых — тот свет — у всех народов посреди леса. «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу» (Данте). В глухом лесу за частоколом с человеческими черепами таилась избушка-гробница. Усопшие, по древним поверьям, становились животными или птицами, поэтому избушка — на курьих ножках. Баба Яга — обобщенный образ умерших предков. Она смотрит своими пустыми глазницами, но не может видеть живых. Поэтому так важен дух живого. «Русским духом пахнет»— значит, пришел живой человек.

Сказка знает три основные формы носителей Ивана по воздуху. Это - летучий конь, птица и летучий корабль. Но как раз эти формы представляют собой носителей души умерших, причем у пастушеских и земледельческих народов преобладает конь, у охотников - орел, а у жителей побережий моря - корабль.

Сказочная декорация вполне совпадает с древним лесным обрядом захоронения. Избушки на курьих ножках, на высоких столбах и по сей день имеются в глухих таежных местах.  
То, что в сказке выглядит как битва со змеем, в обряде посвящения (инициации) сопровождалось тяжелейшими болевыми шоками: надрезы, выбивание передних зубов, избиение, полуудушение, испытание огнем и водой. Все это должен был пройти будущий воин, чтобы получить право на брак. Считалось, что юноша, прошедший обряд посвящения, побывал на том свете.

Битва со змеем в более древних вариантах заканчивалась заглатыванием героя. Мотив о пребывании в чреве животного, змея, рыбы и благополучном возвращении оттуда широко известен: Иона в чреве кита, волк и семеро козлят... Позднее вместо утробы зверя герой попадает в пещеру, в темницу, в колодец. 
Напомним: заглатывание чудовищем Левиафаном — смерть. Выход из пасти — воскресение. На иконах «Сошествие во ад» Христос высвобождает из открытой пасти ада всех доселе умерших: Адама и Еву, библейских пророков и патриархов. 
После битвы со змеем посвящаемый считался заглоченным, погибшим. Его возвращение из пасти, из лабиринта Минотавра, Кощеева царства символизировало победу над смертью, обретение власти над миром умерших. Герой возвращался, «смертию смерть поправ».

Таким образом, можно предположить, что  одна из первых основ композиции сказки, а именно странствование отражает собой  представления о странствовании души в загробном мире. Эти представления, и еще некоторые другие, несомненно, могли возникнуть независимо друг от друга по всему земному шару.

Культурные  скрещивания и вымирание верований  довершают остальное. Однако это идея в своем завершенном обличии предстанет в другой книге автора. Пока же будем  руководствоваться Пропповским принципом, что любому диахроническому (историко-генетическому) рассмотрению сказки должно предшествовать ее синхроническое описание (то есть выявление собственно ее структуры). 

Пропп прямо высказал идею, что его система  может помогать желающим создавать свои «правильные» волшебные сказки, сохраняя их образность и мудрость. Если структура сказки состоит из 31 функции и 7 устойчивых персонажей, то, располагая их соответственно по горизонтали и по вертикали, можно создать огромное количество вариаций событий. При этом иногда функцию может выполнить совершенно немыслимый здесь персонаж.  

При этом конечно, в некоторых областях автор  остается не свободен. Эта несвобода  проявляется в:

  1) В общей последовательности функций,  ряд которых развивается по указанной выше схеме.

  2) Сказочник не свободен в замене  тех элементов, разновидности  которых связаны с абсолютной  или относительной зависимостью.

  3) Сказочник не свободен в иных  случаях в выборе атрибутов некоторых персонажей, если требуется определенная функция. Нужно, однако, сказать, что несвобода эта весьма относительна. Так, если требуется функция R¹ (полет), то в качестве волшебного дара не может фигурировать живая вода, но может фигурировать и конь, и ковер, и кольцо (молодцы), и ящичек, и очень многое другое.

  4) Есть известная зависимость между  начальной ситуацией и следующими  функциями. Так, если требуется  или хочется применить функцию  А² (похищение помощника), то этот помощник должен быть включен в начальную ситуацию. 

  С другой же стороны сказочник свободен и применяет творчество в следующих областях:

  1) В выборе тех функций, которые  он пропускает или, наоборот, которые  он применяет.

  2) В выборе способа, каким осуществляется функция. Именно этими путями и идет создание новых вариантов, новых сюжетов, новых сказок.

  3) Сказочник совершенно свободен  в выборе номенклатуры и атрибутов  действующих лиц. Теоретически  свобода здесь полнейшая. Дерево  может указать путь, журавль может  подарить коня, долото может подсмотреть и т. д. Однако надо сказать, что народ и здесь не слишком широко пользуется этой свободой. Подобно тому, как повторяются функции, повторяются и персонажи. Здесь также выработался известный канон (змей - типичный вредитель, яга - типичный даритель, Иван - типичный искатель и пр.). Канон изменяется, но очень редко. Эти изменения представляют собой продукт личного художественного творчества. Можно установить, что создатель сказки редко выдумывает, он получает материал со стороны или из текущей действительности и применяет его к сказке.

  4) Сказочник свободен в выборе  языковых средств. Стиль сказки  представляет собой явление, которое  должно быть изучено специально. 

Так сказка совмещает в себе два принципа – принцип свободы художественного  вымысла и принцип постоянства, закрепленности в сказках стандартного числа функций, которые, как правило, выполняются типичными персонажами.  

Таким образом, "Морфология сказки" В. Я. Проппа открывает целое направление  в изучении повествовательного фольклора. Но и в пределах этого направления, несмотря на сорок лет, прошедших с момента выхода первого издания, эта книга остается наиболее фундаментальным трудом, ни в чем не потускневшим от времени. 
 

Подводя итоги работы, хотелось бы еще раз  тезисно упомянуть о ее основных положениях.  

«Мне  следовало стать биологом. Я люблю все классифицировать и систематизировать», - говорил о себе Пропп. Такую колоссальную классификацию он и провел в соей работе «Морфология сказки».

"Морфология  сказки" вывела ученого за пределы  собственно фольклорных исследований  на стезю методологических открытий, существенных для всей гуманитарной науки XX века. Подвергая членению сюжеты волшебных сказок, Пропп обнаруживает, что ни сюжеты, ни мотивы, несмотря на их повторяемость, не объясняют специфического единообразия волшебной сказки. Сюжеты волшебных сказок не могут быть строго разграничены, так как являются единой инвариантной схемой, восходящей своими корнями к древности.

В своей  работе он говорит о том, что составляющие элементы сказок не могут соединяться произвольно, но должны быть обобщены в ограниченное число действий-функций, приписываемых ограниченному же числу персонажей, и расположены в определенном порядке. 31 функция (от отлучки и недостачи до наказания и свадьбы) и 7 персонажей (антагонист-вредитель, даритель, помощник, царевна, отправитель, герой, ложный герой) образуют структуру мета-сюжета волшебной сказки.

Если  расположить эти элементы соответственно по горизонтали и по вертикали, то можно самому искусственно создавать сказки. Конечно, в некоторых моментах своего творчества такой сказитель остается несвободен, подчиняясь постоянному набору функций, а также постоянству некоторых связей, но, в общем, комбинирование таких элементов создает огромный потенциал для творчества.