Микеланджело Буонаротти, как великий скульптор

     В принципиальном плане микеланджеловское  «Оплакивание» в Соборе св. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходны уже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело — это композиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как всегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от традиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.

     Микеланджеловская «Пьета» — это первое в скульптуре развернуто--программное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическом воплощении. 

       «Пьета» принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело — она не только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело в данном случае еще не решился отойти.    Римская «Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не только принесла ему славу — она помогла ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом.

         В 1501 году   Микеланджело вернулся  во Флоренцию.   С очень давних  лет во дворе Санта Мария дель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначалась для  статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыба имела 9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не брался завершить статую. Официальные  представители цеховых кругов обратились к Микеланджело с запросом относительно возможности использовать огромную глыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Как ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего «Давида». Микеланджело решился изваять цельное и совершенное произведение, не уменьшая его величины, и именно Давида.

       Микеланджело работал один над  своим произведением, да и невозможно  было здесь чужое участие –  так трудно было рассчитать все пропорции статуи. Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избытке молодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врага своего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад, отставив правую ногу для большей опоры, и  спокойно намечает взором смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левой снимает с плеча пращу.  Гигантское   мраморное изображение Давида (Академия, Флоренция), в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага - Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело ¾ это признак его индивидуальной скульптурной манеры.

     Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров) и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1503 году, была завершена. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на площади Сеньории, где она простояла более 350 лет. «Давиду» Микеланджело удивлялись «даже невежды». 

     Давид, наиболее известная скульптура Микеланджело, стала символом Флоренции и первоначально была помещена на Пьяцца делла Синьория перед Палаццо Веккьо, флорентийской ратушей. Этой статуей Микеланджело доказал своим современникам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также мастеров античности.

     Сама  мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ Давида, который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовали известные работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями  мотивов.

     Микеланджело  уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в котором главное — необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.

     В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступил к выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов для Флорентийского собора.

     «Матфей»  обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой (2,62 м) он значительно превышает величину натуры — этот обычный эталон ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большую монументальную выразительность.

       Но главное в нем — новое  понимание образа и связанные  с этим черты нового пластического  языка, что и позволяет считать  эту скульптуру огромным шагом  вперед сравнительно с римской  «Пьета» и «Давидом».

     Говоря  о  «Матфее», который не был и наполовину закончен, можно сказать, что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно — мобилизация всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли. [1;135]

       Не  успев закончить работу  над первой из статуй – «Матфеем»,  Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой. Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затем отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийского собора уже не возобновлялась. 

     2.3. Последние скульптурные произведения мастера 

     Микеланджело  создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда неисполнимые  задачи не выводили его из душевного  равновесия, когда болезненно страстное  влечение к идеальному не заглушало  в нем привязанности к земному  миру, не нарушало чувство меры. Прирожденное дарование скульптора не покидало мастера до конца его дней. Именно в последний его период самыми скупыми средствами, обобщенной обработки камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения. В одном из поздних своих произведений, «Пьета Ронданини» (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы возвращается к старым простым мотивам и формам средневекового искусства. Мария кладет руку на плече своего сына и горестно склоняет над ним голову. В отличие от более ранних работ Микеланджело, в этой нет и следов того глубокого знания человеческого тела, тонкости лепки и совершенства выполнения, которым поражают ранние работы художника. Все передано только в самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлении фигур и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческого существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, которые раньше давали о себе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит, сквозь его оболочку угадывается живое тело, глубокое чувство любви и нежности женщины к своему сыну.

     На  протяжении своей долголетней жизни  Микеланджело брался за такие грандиозные  художественные задачи, ставил себе целью  выразить такое небывалое душевное напряжение или страстный порыв  в человеческой фигуре, что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз совершенства. 

     В своей жизни Микеланджело мыслил как скульптор: даже произведениях  живописи для него почти не существует цвета, он говорит языком объемных линий. В рисунках его речь особенно лаконична. Он считал, что: Самое важное то, что художник рисует, как видит, фиксирует на бумаге внешнее впечатление, скульптор же подходит к форме изнутри и, взяв ее, пропускает всю ее плоть и материальность через свое существо. Это был принцип учения Бертольдо ¾ первого учителя великого мастера. Рисунок ¾ это свеча, которую зажигают для того, чтобы скульптор не спотыкался в темноте; это- схема, с помощью которой легче разобраться в видимом. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ  

        Восемнадцатого декабря 1564 года  великого Микеланджело не стало.  Он хотел, чтобы его похоронили  на родине, во Флоренции, но  папа предложил похоронить его  в соборе святого Петра. В результате после отпевания в римской церкви Святых апостолов, гроб с прахом великого скульптора был запрятан в тюк шерсти, предназначенный для отправки во Флоренцию.

         Одиннадцатого  марта тело  «Божественного» Микеланджело пронесли  в город. Люди, сделавшие это, верили в бессмертие мастера, которое он заслужил в памяти людей, и хотели воздать его праху почести. Как в Древней Греции семь городов спорили из-за чести называться родиной Гомера, так и в Италии 16 века Рим и Флоренция поспорили за право похоронить на своей земле «Божественного» Микеланджело. На его погребении во Флоренции выступали крупнейшие писатели и ученые того времени. Чести украсить его гробницу добивались многие скульпторы и живописцы того времени.

          Так почтили флорентинцы своего  великого земляка в те давние  годы. Но даже сейчас произведения  Микеланджело по-прежнему живы  и одаряют нас новыми чувствами  и мыслями. Они заставляют нас  вновь и вновь вспоминать о  человеке, который их создал.

       В течение своей длинной жизни Микеланджело был близким другом принцев и римских пап, от Лоренцо де Медичи до Льва X, Климента VIII, и Пия III, а также многих кардиналов, живописцев и поэтов. Характер художника, его жизненную позицию трудно однозначно понять через его произведения, ¾ настолько они разнообразны. 

       Один  из известнейших поэтов Эпохи Возрождения  Лодовико Ариосто написал эпитафию для этого известного художника:

«Микеле больше чем смертный, он - божественный ангел».  

       Действительно, эпитет «божественный» часто употребляется в отношении Микеланджело из-за его абсолютно неординарных талантов. Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы. Но остался целый мир, созданный им. Два поколения итальянских живописцев и скульпторов следовали его приемам обработки человеческой фигуры: Рафаэль, Аннибале Карраччи, Понтормо, Россо Фиорентино, Себастиано дель Пьомбо и Тициан. 

Буквально за несколько дней до своей смерти Микеланджело приступил к коренному композиционному преобразованию скульптур. В них сильнее выражены их внутренняя нераздельность, их сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты; ломкие очертания, ощущение бесплотности.

     Так завершается художественный путь Микеланджело. Путь этот охватывает почти три четверти века, но еще больше, чем его редкая хронологическая протяженность, нас удивляет его протяженность внутренняя, определяемая ни с чем не сравнимой динамикой творческой эволюции мастера, драматической сменой многих этапов в ходе этого процесса и разнообразием сфер действия во всех видах пластических искусств. Необычный по своей исторической масштабности эволюционный диапазон Микеланджело находит свое прямое отражение в той громадной дистанции, которой оказались разделенными исходный и финальный пункты его творчества. Это дистанция между "Битвой кентавров", прологом микеланджеловского искусства и одновременно одним из начальных произведений классической фазы Ренессанса, и "Пьета Ронданини", эпилогом художественной деятельности великого мастера, произведением, где в самом характере мировосприятия и средствах художественной выразительности скульптор настолько далеко отошел от ренессансных норм, что здесь можно говорить о его внутренней близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта. Многие черты творческого облика Микеланджело отмечены настолько индивидуальным отпечатком, что как бы выходят из типического ряда художественных явлений его времени.

     Но, как всегда в истории искусств, неповторимо-личные качества великой художественной индивидуальности оказываются формой реализации закономерностей более общего порядка. Непреоборимая поступательная энергия и гигантский размах художественной эволюции Микеланджело предстают перед нами как пример наиболее яркого и концентрированного проявления объективных творческих возможностей ренессансной эпохи.