Микеланджело Буонаротти, как великий скульптор

     Любовь  его к Виттории была чисто платонической, тем более что и она, в сущности, питала к нему глубокую дружбу, уважение и симпатию, исчерпав в любви к покойному супругу весь пыл женской страсти. Дружба Виттории Колонны наполнила сердце Микеланджело лучезарным сиянием. С юношеской свежестью выражал он в это время свои чувства в сонетах. В поэзии он не достигает той высоты, как в других искусствах, но все же правы были те, кто назвал его «человеком о четырех душах».

     Дружба  Виттории Колонны смягчила его сердце, смягчила и тяжелые утраты — сперва потерю отца, потом братьев, из которых  остался один Лионард, с ним Микеланджело поддерживал сердечную связь до своей кончины.

     Только  в ее доме проявлял художник свободно свой ум и знания в литературе и  искусстве, Обаяние этой дружбы смягчило его сердце. Умирая, Микеланджело сожалел, что не запечатлел поцелуя на ее лбу, когда она умирала.

     Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание; как и в жизни, он не любил многословия. «Я отдаю душу Богу, тело – земле, имущество – родным», — продиктовал  он друзьям.

     Микеланджело  умер 18 февраля 1564 года. Тело его погребено  в церкви Санта-Кроче во Флоренции. 
 
 
 
 
 
 
 

     Микеланджело ¾ великий скульптор 

     На  протяжении всего своего творческого  пути Микеланджело оставался ярким  реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это  создает особый след в мировой  художественной культуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

     Это особое положение Микеланджело в  искусстве его времени с необычайной  ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,— во Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемой доминанты.

     Микеланджело, в свете своей трагической  судьбы, похож на своих героев и  недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в своем искусстве, как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия — и такое количество незавершенных работ.

       Этические и гражданственные  идеалы не были для Микеланджело  чем-то внешним и преходящим — это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело,  в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.

     Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как  он сам многократно подчеркивал это. Помимо того, что скульптура, как ни один другой вид изобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально-героических образов, она требует особенно высокой степени художественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в ней чрезвычайно яркое выражение.

     Микеланджело  был художником иного склада. Нежели его великие современники — Леонардо и Рафаэль. Его скульптуры и архитектурные  творения строги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только пронизывающие его произведения, захватывающие дыхание величие и монументальность заставляют забыть об этой суровости. [5;287]  

1. Первый  период: Юношеские годы - работа во Флоренции

     Обратимся к первому из этапов, охватывающему  юношеские годы Микеланджело,— от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.

     Первые  годы становления мастера прошли для него в довольно благоприятных  условиях. В  ранней юности он испытал  сильнейшее влияние атмосферы двора  Лоренцо Великолепного. Вместе с  другом своим Граначчи он ходил в сады знаменитой виллы Кареджи изучать и копировать античные статуи. После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже через год  перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском монастыре Сан Марко. 

     Приблизительно  в течение  двух лет Микеланджело изучал скульптуру в школе скульптуры в садах Медичи. В этих владениях  Лоренцо Медичи Великолепный собрал огромные богатства античного искусства. Молодые таланты завершали здесь свое образование под руководством опытных художников и гуманистов. Вилла представляла собой школу на манер древнегреческой в Афинах.

       «Академия» в садах Медичи  была школой более высокого  уровня. Не связанная с выполнением  официальных и частных заказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленной мастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере. Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивало ученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но и восприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец, чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи Великолепного  и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.

     Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настолько выделялся своим  дарованием, что Лоренцо взял его  под свое особое покровительство.

     Интересен сам факт, как это случилось. Находясь в  этой «Академии» среди великих произведений древности и окруженный мастерами, юноша всей своей плотью, физически ощущал  величие всего. Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознания подавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, а подстрекала его упорство.  Как-то его внимание привлекла голова фавна. Мастера, работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в руках счастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный материал, в который мог вдохнуть жизнь резцом. Когда работа была почти закончена, и маленький художник критически осматривал свою копию, он увидел за собой человека лет 40-ка, довольно некрасивого, небрежно одетого, который смотрел молча на его работу. Незнакомец положил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:

     Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громко хохочет?

     -Без  сомнения, это ясно,- отвечал Микеланджело.

     -Прекрасно!  – вскричал тот смеясь. - Но  где же ты видел старика,  у которого были бы целы  все зубы!

     Мальчик покраснел до белков глаз. Как только незнакомец удалился, он выбил ударом резца два зуба из челюсти фавна.

     На  другой день он не нашел своей работы на прежнем месте и остановился  в раздумье. Вчерашний незнакомец появился снова и, взяв его за руку, повел во внутренние покои, где показал  ему эту голову на высокой консоли. Это был Лоренцо Медичи,  прозванный Великолепным, и с этой минуты Микеланджело остался в его палаццо, где проводил время в обществе поэтов и ученых, в этом избранном кругу.

     Поселив его у себя во дворце, Лоренцо  Медичи приобщил его к своему  окружению, среди которого выделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано.

     Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело — барельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувствовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно дань традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры. Об одном из этих рельефов — о «Битве кентавров» — можно с уверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую только знает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы был предложен скульптору поэтом Анджело Полициано.   Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестником подлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчества Микеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства — тема борьбы и героического подвига,— здесь уже в немалой степени определился тип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.

     Что касается первой по времени из этих двух работ — «Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонаротти), то Микеланджело близок в ней к скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонко нюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владения пространственными планами в пределах очень незначительного возвышения пластических масс над плоскостью фона.

     Значение  двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также в качестве важной вехи в эволюции ренессансного  искусства в целом, в частности, в формировании принципов искусства  Высокого Возрождения.

     Микеланджело  не успел завершить свою работу над  «Битвой кентавров», как смерть Лоренцо  Медичи положила начало решительным  изменениям не только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным  самому себе.

     Четыре  года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста. Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре.

     К сожалению, сведения о работах этих лет неполны. Так большая  часть этих работ, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже в 16 веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло. Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и «Спящий амур», приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводом для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим. 

2.2. Второй период: от «Вакха» до «Матфея» 

     Со  смертью Лоренцо Медичи в 1492 году начала умирать и слава Флоренции. Микеланджело покидает Флоренцию и проводит в Риме 4 года.

     Быть  может, ни для кого Рим не значил так много, как для Микеланджело, масштабность творческого воображения  которого нашла в величественных памятниках Вечного города вдохновляющий  пример. Увлечение Микеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первых порах оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный личный отпечаток. Пример тому первая крупномасштабная скульптура Микеланджело,  созданная в 1496—1497 годах ¾ статуя «Вакха» (Флоренция, Национальный музей). Статуя более чем в натуральную величину.  Одна из выполненных  скульптором работ на языческий, а не на Христианский сюжет, конкурировала с античной скульптурой ¾ самая высокая степень восторга в Риме эпохи Возрождения на языческую тему.

     В  Риме за это время он создает кроме  «Вакха» ещё «Купидона» и одно из самых значимых скульптурных произведений того периода ¾  «Оплакивание Христа», известное под названием «Пьета» (в соборе св. Петра). [1;134]   По мнению многих подлинный Микеланджело начинается в Риме с этого первого капитального произведения, прославившего имя мастера по всей Италии.   Эта  группа создана в 1497—1501 годах. 

      Прекрасное  мраморное изваяние,  «Пьета», остается до сих пор памятником первого  пребывания в Риме и полной зрелости 24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне, на коленях ее покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Под влиянием античных произведений Микеланджело отбросил все традиции средних веков в изображении  религиозных сюжетов. Телу Христа и всему произведению он дал гармонию и красоту.  Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, а   чувство благоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела много выигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно расположенными складками  платья Марии.

     Как считают, создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в  той самой Флоренции, которая  так недавно его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи. Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело. Холодному мрамору передал он тогда свою горячую скорбь. В лице Иисуса, изображенного художником, находили даже сходство с Савонаролой. Вечным заветом борьбы и протеста, вечным памятником затаенных страданий самого художника осталась «Пьета».