Культура эпохи Возрождения

Началом ренессансной живописи считают эпоху Дученто, т.е. конец XIII века. Проторенессанс еще  тесно связан со средневековыми романскими, готическими и византийскими  традициями. Художники конца XIII —  начала XIV вв. еще далеки от научного изучения окружающей действительности. Они выражают свои представления о ней, еще используя условные образы византийской изобразительной системы — скалистые горки, символические деревья, условные башенки. Но иногда облик архитектурных сооружений так точно воспроизведен, что это указывает на существование зарисовок с натуры. Традиционные религиозные персонажи начинают изображаться в мире, наделенном свойствами реальности — объемом, пространственной глубиной, материальной вещественностью. Начинается поиск приемов передачи на плоскости объема и трехмерного пространства. Мастера этого времени возрождают известный античности принцип светотеневой моделировки форм. Благодаря её фигуры и здания приобретают плотность и объем. По-видимому, первым, кто применил античную перспективу, был Флорентиец Ченни ди Пепо (сведения с 1272 по 1302), прозванный Чимабуэ. К сожалению, самая его значительная работа — серия росписей на темы из Апокалипсиса, жизни Марии и апостола Петра в церкви Сан Франческо в Ассизи дошла до нас почти в разрушенном состоянии. Лучше сохранились его алтарные композиции, которые находятся во Флоренции и в музее Лувра. Они тоже восходят к византийским прототипам, но в них отчетливо проступают черты нового подхода к религиозной живописи. Чимабуэ возвращався от итальянской живописи XIII век усвоившей византийские традиции, к не-посредственным истокам. Он почувствовал в них то, что осталось недоступным его современникам,— гармоническое начало и возвышенную эллинскую красоту образов. Жесткость и схематизм уступок место музыкальной плавности линий Фигура Мадонны уже не кажется бес плотной. В средневековой живописи ангелы трактовались как знаки, как атрибуты Богоматери, они изображались на маленькие символические фигурки. Чимабуэ они приобретают совершенно новый смысл, включаются в сцену, это прекрасные юные существа, предвосхищающие тех грациозных ангелочков, которые появятся у мастеров XV века. Творчество Чимабуэ было исходным» пунктом тех новых процессов, которые определили дальнейшее развитие живописи. Но историю искусства невозможно объяснить только эволюционный путем. Иногда в нем обнаруживаются резкие скачки. Великие художники предстают смелыми новатора-ми, отвергающими традиционную систему. Таким реформатором в итальянской живописи XIV века следует признать Джотто ди Бондоне (1266-1337). Он создатель новой живописной системы, великий преобразователь всей европейской живописи, истинный родоначальник нового искусства. Это гений, высоко поднимающийся над современниками и многими из последователей. Флорентиец по рождению, он работал во многих городах Италии: от Падуи и Милана на севере до Неаполя на юге. Самая знаменитая из дошедших до нас работ Джотто — цикл росписей в капелле делъ Арена в Падуе, посвященный евангельским сказаниям о жизни Христа. Этот живописный уникальный ансамбль — одно из этапных произведений в истории европейского искусства. Вместо разобщенных от дельных сцен и фигур, свойственных средневековой живописи, Джотто создал единый эпический цикл. 38 сцен из жизни Христа и Марии («Встреча Марии и Елизаветы», «Поцелуй Иуды», «Оплакивание» и др.) языком живописи связаны в единое повествование. Вместо привычного золотого византийского фона Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры уже не парят в пространстве, а обретают твердую почву под ногами. И хотя они еще малоподвижны, в них видно стремление передать анатомию человеческого тела и естественность движения. Джотто придает фор-мам почти скульптурную ощутимость, тяжесть, плотность. Он моделирует рельеф, постепенно высветляя основной красочный фон. Этот принцип светотеневой моделировки, позволявший работать чистыми, яркими красками без темных теней, стал господствующим в итальянской живописи вплоть до XVI века. Из многочисленных поздних фресковых циклов Джотто, упоминаемых в источниках, сохранились лишь росписи двух капелл флорентийской церкви Сайта Кроче. Они посвящены святому Франциску Ассизскому, основателю ордена нищенствующих монахов, жившему в конце XII — начале XIII вв. Это живописное прославление учения Св. Франциска не случайно. Св. Франциск положил начало новому мироощущению человека. Человек для него — чудное божественное создание, которому поручено своей любовью оживить мир. Он учил, что во всем существующем разлита божья благодать — в звездах, растениях, животных, которых он называл братьями. (В росписях есть сцена, где Франциск проповедует птицам.) Он не осуждал мир за его греховность, а любовался его божественной гармонией. Францисканство было составной частью проторенессансного мироощущения. Не восстановление античности и отрицание христианства, а возрождение и просветление человека действие. Это новое слово в мировом искусстве живописи. Церковь Санта Мария дель Кармине стала своего рода академией, где учились поколения художников, испытавших влияние Мазаччо: Паоло Учелло, Андрей Кастанъо, Доменико Венициано и многие другие вплоть до Микеланджело Флорентийская школа долгое время оставалась ведущей в искусстве Италии. В нем существовало и более консервативное течение. Некоторые художники этого направления были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т.е. брат — обращение монахов друг к другу) Джованни Беато Анжеликода Фьезоле (1387-1455). Его образы библейских персонажей на-писаны в духе средневековых традиций, они полны лиризма, спокойного достоинства и созерцательности. Его пейзажные фоны пронизаны чувством жизнерадостности, характерным для эпохи Возрождения. Характерная черта живописи позднего Кватроченто — многообразие школ и направлений. В это время складываются флорентийская, умбрийская (Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо, Перуджино), северо - итальянская (Андреа Мантеньи), венецианская (Антонелло да Мессина, Джованни Беллини) школы. Один из самых выдающихся художников Кватроченто — Сандро Боттичели (1445-1510) —выразитель эстетических идеалов двора знамени-того тирана, политика, мецената, поэта и философа Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным. Двор этого некоронованного государя был центром художественной культуры, объединившим знаменитых философов, ученых, художников. В искусстве Боттичелли происходит своеобразный синтез средневекового мистицизма с античной традицией, идеалов готики и Возрождения. В его мифологических образах происходит возрождение символизма. Он изображает прекрасных античных богинь не в чувственных обликах земной красоты, а в романтических, одухотворенных, возвышенных образах. Две прославившие его картины — «Рождение Венеры» и «Весна». В них мы видим своеобразный женский образ Боттичелли, который не спутаешь с работами других художников: удлиненный овал лица, длинный нос с тонкими нервными ноздрями, приподнятые брови, широко открытые, недоуменные, мечтающие и как будто страдающие глаза. Боттичелли удивительно сочетал языческую чувственность и повышенную одухотворенность, скульптурную жесткость и нежную хрупкость, изысканность, линейную точность и эмоциональность, изменчивость. Картины Боттичелли, помимо своей непосредственной выразительности, имеют еще скрытое эмоциональное звучание. Две прославившие его картины — «Рождение Венеры» и «Весна». В них мы видим своеобразный женский образ Боттичелли, который не спутаешь с работами других художников: удлиненный овал лица, длинный нос с тонкими нервными ноздрями, приподнятые брови, широко открытые, недоуменные, мечтающие и как будто страдающие глаза. Боттичелли удивительно сочетал языческую чувственность и повышенную одухотворенность, скульптурную жесткость и нежную хрупкость, изысканность, линейную точность и эмоциональность, изменчивость. Картины Боттичелли, помимо своей непосредственной выразительности, имеют еще скрытое эмоциональное звучание. В этом Боттичелли противоположен основной линии флорентийского Кватроченто: аналитичность, героика, интеллектуализм.  

Архитектура, Скульптура. 

Итальянская архитектура  Раннего Возрождения открыла  новую эпоху в истории европейского зодчества: она отказалась от господствующей в Европе готической системы и утвердила новые принципы, основанные на ордерной системе. Перелом этот совершился в Италии очень быстро, в течение жизни одного поколения. Но при всей радикальности перемен в архитектуре она сохранила связь с богатейшим наследием старого итальянского зодчества.

 Архитектура  отражает общественного человека  и ту среду, в которую он  включен. Поэтому ей принадлежало  очень важное место в ренессансной  системе взглядов на мир. Гуманисты  видели в архитектуре зримое выражение образа новой социальной действительности. Новый облик Флоренции начала XIV века, например, описывали как воплощение героической доблести республики.

 Жизнь итальянских  городов сосредоточивалась вокруг  площади, на которой обсуждались дела, где шел обмен словами и вещами, вдоль улиц, на которые выходили мастерские и лавки. Это были города-республики, объединявшие граждан коммуны, которыми управляли самые богатые. Города постоянно враждовали между собой, окружали себя укреплениями. Каждый дворец ощетинивался башнями с бойницами, между патрицианскими семьями тоже шло соперничество. Во всех коммунах Италии муниципальные здания, где заседали советы, представляли сооружения в римском стиле, с внутренним двориком, превращенные в крепости, способные выдержать осаду. Противоположность между готикой и Ренессансом не была такой глубокой, как думали современники. Именно готика создала этот тип дворца, который стал господствующим в Ренессансе. Прочные постройки, массивные стены, маленькие окна, свободный простор для декорации во дворе. Чем спокойнее становилась жизнь, тем более утрачивались представления о доме как о крепости, тем более украшения переходили на фасад здания. Элементами декора становились коринфские колонны, круглые арки, карнизы с античным профилем. Постепенно в верхних этажах появились ряды широких окон, они оживляются богатыми украшениями. Нижний этаж по-прежнему служит сильной опорой, но и он украшается: появляются аркады, поддерживаемые колоннами.

 Жители мечтали  о порядке на своей маленькой родине, которую любили и украшали. Работы по украшению города, возведению муниципальных дворцов и соборов доверялись лучшим архитекторам и скульпторам, избранным на основе конкурса. Так, флорентийская коммуна руководство работами по возведению мостов и стен, муниципального дворца и собора поручила Джотто. Знаменитый скульптор Предвозрождения Джованни Лизано изготовил скульптурную группу, символизирующую г. Пизу в аллегорическом изображении женской фигуры в окружении четырех добродетелей, которая была установлена в центре собора. Конкурс, объявленный цеховой организацией купцов, на скульптурное оформление крещальни (баптистерия) Флорентийского собора в 1401 г. положил начало новой скульптуре. Лучшими были признаны проекты знаменитого в будущем архитектора Брунеллески и Гиберти. После того как Брунеллески отказался от совместной работы, заказ перешел Лоренцо Гиберти (1381-1455). Он был прославлен не только как скульптор Возрождения, но и как теоретик, автор «Комментариев» — первой книги по истории искусства Возрождения.

 Идеи национальной  независимости, гражданской свободы  были доступны простому народу  лишь с помощью аллегорий, живых  картин. Идеям нужно было придать  зримый облик. В муниципальных  дворцах, на площадях и улицах  итальянских коммун появляются статуи, символизирующие мудрое правление, правосудие, доблесть города; они славят воинов, защищавших их, и на площадях возникают бронзовые всадники, напоминающие конные монументы римских императоров. На стенах муниципальных сооружений появляются барельефы, которые раньше украшали соборы, изваяния святых и патриархов, изображения сезонных работ и семи свободных искусств.

 Для теоретиков  искусства Возрождения задачей  архитектуры и зодчества было  служение человеку. Этим и определяются  закономерности архитектуры и пластики Ренессанса. Чрезвычайно популярной становится почерпнутая у античности идея о подобии здания человеку: формы зданий происходят от форм и пропорций человеческого тела. Очеловечивание пропорций здания (в отличие от готики) привело к созданию идеи этажа как пространственного слоя для жизни и деятельности человека.

 Ренессансные  гуманисты считали красоту законом  природы. Им представлялось, что  гармоническое начало мироздания  наиболее полно способна была  выразить именно архитектура.  Мир, в котором господствует гармония, идеальная упорядоченность форм, логика пропорциональных отношении, представлялся людям XV века в облике архитектурного пейзажа. Архитектура была любимым фоном в картинах и фресках, уступив место пейзажу только в конце XV века.

 Гуманисты  видели в архитектуре материальное  воплощение своих идеалов, архитекторов  притягивали гуманистические круги  как источник новых идей и  знаний. Архитектурная среда была  связующим звеном между гуманизмом  и изобразительным искусством. Именно  в архитектурной среде сложилась теория искусства, были созданы трактаты Алъберти, Филарете и др.

 Архитектура  Возрождения, как и другие виды  искусств, обращалась к античному  наследию. Были найдены и по-новому  прочитаны «10 книг об архитектуре»  Витрувия, включавшие правила античного ордера. Активно проводились зарисовки и обмеры древнеримских сооружений. Не эллинская, а именно римская древность была взята за образец, потому что любовь к богатству и блеску, так присущая этому времени, не могла удовольствоваться простыми и строгими формами греческой архитектуры. Греческие здания со свободно стоящими колоннами гораздо меньше обращали на себя внимание зодчих Возрождения. Ведь постройки Ренессанса требовали сплошных стен, украшение которых было важной задачей искусства.

 В результате  изучения античного наследия  возникали новые архитектурные  теоретические труды, которые  способствовали быстрому усвоению  принципов ордерной системы. Но  для зодчих Возрождения ордер  был не основой строительной  конструкции, а украшением, средством организации стены и пространства, изобразительным элементом, частью декора здания практическая деятельность архитекторов Возрождения создавала новые архитектурные формы, ведь они жили в новую историческую эпоху с новыми общественными условиями и жизненными требованиями. Поиски гармонии архитектурных форм приводили к необходимости создания нового типа жилого здания и идеального храма.

 Архитектура  Раннего Возрождения была еще  архитектурой отдельного здания, а не архитектурой ансамбля, хотя  замечательные попытки упорядочить облик целого города уже были, например, в Ферраре (архитектор Россетти).

 Начало новой  эпохи в архитектуре связывают  с именем Филиппо Брунеллески  (1377-1446). Он был первым архитектором, который осознал необходимость  реформы и ясно сформулировал идеи нового художественного мировоззрения. Теоретические размышления Брунеллески сыграли большую роль в переломе стиля. Предшествие теории практике характерно для искусства Ренессанса. Художники Возрождения понимали теорию искусства не в виде суммы полезных советов, они хотели видеть задачи и законы художественного творчества вообще. Брунеллески посвятил все свои силы изучению перспективы — основы всех художественных построений. Только в 1419 году он получил заказ, в котором мог воплотить свои новые архитектурные идеи. Это было светское здание — Воспитательный дом во Флоренции. Его считают первым зданием стиля Ренессанс, оно послужило образцом для всей архитектуры Возрождения. Художественный образ Воспитательного дома был необычен — открытая аркада, широкая лестница почти во всю ширину фасада. Совершенно новых форм не было, но Брунеллески сочетал их по-новому в точную гармоническую систему несомых и несущих частей. Простота, изящество, легкость постройки пленяли не одно поколение архитекторов.

 Творчество Брунеллески проникнуто глубоким пониманием гармонии античной архитектуры и в то же время связано с традициями тосканской архитектуры XII—XIV веков. Его смелое новаторство проявилось уже в первой крупной работе — грандиозном куполе собора Санта Мария делъ Фъоре (1420-1436). Он должен был осуществить проект, принятый задолго до его рождения,— соорудить гигантский купол. Проектируя собор Св. Петра, Браманте хотел создать величественное крестово-купольное здание с применением римской бетонной конструкции; он хотел водрузить купол Пантеона на своды базилики.

 Строительство  собора началось в 1506 г., но  велось оно очень долго, план  постройки неоднократно менялся.  Смерть помешала Браманте довести  до конца задуманную им постройку.  Он успел только поставить  массивные столбы, поддерживающие купол, и тем определил его диаметр. После его смерти встал вопрос, быть ли центрическому зданию или вернуться к идее продольной базилики. По плану великого Микеланджело купол был закончен только в 1593 г.

 Почти одновременно  с работами над собором Св. Петра Микеланджело получил еще одно очень важное поручение — проект застройки Капитолийского холма. Его проект открыл новые перспективы архитектурного творчества в области создания ансамбля зданий. Раньше рассматривалось каждое здание в отдельности; Микеланджело впервые задумал площадь как целое, все элементы которого (лестницы, конная статуя Марка Аврелия, боковые фасады) ведут к центру — господствующему над городом и площадью дворцу Сенаторов. Площади Ренессанса были замкнуты со всех сторон, Микеланджело раскрывает углы и оставляет совершенно свободной одну сторону — с широким видом на город. Благодаря этому площадь делается частью городского пейзажа, сливается с окружающим простым убранством. Это слияние архитектуры с пейзажем будет, потом блестяще развито стилем барокко.

 Архитектура,  скульптура и живопись эпохи  Возрождения были тесно увязаны  в единую систему. Ее важнейшим  детищем был не собор и даже  не дворец, а надгробный памятник. Возведение и украшение небольших  семейных часовен становится главным делом архитектуры скульптуры ХIV - XV вв. В эпоху Возрождения с ее пышными торжественными церемониалами обычай требовал устройства последнего праздника — перехода в другой мир,— как по случаю свадьбы или въезда в город коронованной особы. Прах умершего наряжали, гримировали, выставляли напоказ, толпы друзей, собратьев и нищих сопровождали его до последнего прибежища. Оно должно было быть монументальным. Как только семейство достигало определенного благосостояния, оно заказывало семейную усыпальницу. Ее следовало, по возможности, украсить изображениями усопших, лежащими на возвышениях в парад-ном одеянии, при оружии, если это рыцарь, или коленопреклоненными перед Богородицей в образе кающегося грешника, как в церкви. Формы капелл напоминали соборы в миниатюре. Эти надгробные камни целиком заполняли прилегающие участки и внутренние пространства церквей. Итальянские князья воспринимали от античности вкус к триумфальной демонстрации своего величия — воздвигнуть себе пышное надгробие означало в последний раз утвердить свое земное могущество, упрочить права династии. Надгробие превращалось в памятник гражданского величия. Во всех городах были зажиточные корпорации изготовителей надгробий. Лучшие создания знаменитых архитекторов, скульпторов, художников украшали погребения эпохи Возрождения. Погребальная капелла падуанского ростовщика Энрико Скровеньи украшена фресками величайшего художника мира — Джотто. Гробница папы Юлия II и гробница Медичи прославлены гением Микеланджело (скульптуры «Ночь», «День», «Утро», «Вечер», «Пъета»).