Восточно-славянская мифология и русская музыка

         При всей творческой заинтересованности проблемами мифа Римский-Корсаков не стал осуществлять музыкальные замыслы на антично мифологический сюжет. Пришлось бы осуществить слишком далекую транспозицию своих идей, характера и склада композиторского мышления.

          Мир сказочности  является для композитора отображением  мира фантастики, раскрывающегося  в представлениях народной фантазии. Поскольку все мифологические герои являются для народа реальными существами, живущими в действительности, то и композитор относится к ним похожим образом. Дед Мороз и Весна, Ярило-Солнце и Лель, Коляда с Овсенем изначально воплощены как вполне реальные лица. А такие образы, как Снегурочка и Волхова, - тем более. Следовательно, мир сказочности-фантастики реален. Фантастические оперы Римского-Корсакова образуют цикл славянского мифа, который он моделировал на основе фантастических народных представлений, отраженных в обрядах и поверьях.

         В основе любой сказки лежит вопрос взаимоотношений добра  и зла. И он же - один из основных религиозных  вопросов. В "Салтане" по всем сказочным  законам добро побеждает зло. Такой итог развития оперы органичен и естествен. Жанр сказки в "Кащее" и "Петушке" дает новое понимание религиозности, в которой переплетено мистическое и символическое, чудесное и волшебное. В «Кащее» общую мрачную атмосферу оперы Римский-Корсаков уравновешивает ослепительным красочным сиянием финальной картины, и если в этой опере желанный итог возможен средствами прорыва и добро восторжествовало над злом, то в "Золотом петушке" вопрос остается открытым: добро и зло относительны. Действия, создаваемые силами двух противоборствующих начал, обычно вызывают в человеческой душе эмоциональный отклик. Здесь же чувства должным образом не откликаются ни на смерть Додона, ни на таинственное исчезновение Царицы. Остается лишь состояние растерянности, удивления, оцепенения от осуществившегося чародейственным волшебным образом превращения. Мифологический подтекст Звездочета, Шемаханской Царицы и петушка (параллель - жрец, богиня Зори, вещая птица) подразумевается и интуитивно ощущается. Но их реальность стоит под сомнением. Это символы, существующие на грани сна и яви, сознания и подсознания, реальности и иллюзии, добра и зла. Через условность этих понятий осуществляется выход в сферу сверхискусства, в которой воплощено религиозное понимание прекрасного. Римский-Корсаков в оперном творчестве моделирует собственный миф. Композитор обращается к таким сюжетам, которые допускают "в своем огненном язычестве и страстности вознесение до мифа и до тех пределов преображения мифа в музыке, какие были достигнуты Вагнером"

         Если про нашумевшую постановку "Петушка" в стиле кабуки слышали многие, то про две другие оперы на сюжеты древнеславянской мифологии известно мало. Вместе с тем именно в них раскрываются живописно-изобразительный дар композитора, чистота лирики - искренней, но несколько созерцательной, без повышенной эмоциональной напряженности. Наиболее полно дарование Римского-Корсакова выявилось в этих произведениях, связанных с миром сказочности, с разнообразными формами русского народного творчества. Чтобы подчеркнуть изумительную мелодичность музыки композитора, Мариинка представляет "Майскую ночь" и "Младу" в концертных исполнениях лучших голосов театра. Майская ночь" стала свидетельством удачного синтеза композиторских приемов, усвоенных Корсаковым в "могучей кучке".            Появление последних опер Даргомыжского и Серова лишь немного опережает по времени постановки первых опер композиторов «Могучей кучки». Кучкистская опера имеет некоторые «родовые» черты, проявляющиеся у столь разных художников, как Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин: предпочтение русских тем, в особенности исторических и сказочно-мифологических; большое внимание не только к «достоверной» разработке сюжета, но и к фонетике и семантике слова, и вообще к вокальной линии, которая всегда, даже в случае очень развитого оркестра, находится на первом плане; весьма значительная роль хоровых (чаще всего – «народных») сцен; «сквозной», а не «номерной» тип музыкальной драматургии.

            Интерес к  отечественным преданиям проявляли  и другие русские композиторы.

         Миф, в творчестве другого русского композитора — А.Н. Скрябина — реальность, и реальность несоизмеримо большая, чем понятие. Миф изображает духовную жизнь материи, символически связывая два мира. Скрябин стремится в мифе отразить не веру человека в Божественное, а саму Божественную жизнь, саму глубину бытия в духовном опыте. Мистерия в творчестве Скрябина предстает не только как мифологическая картина, но и как способ мышления художника.

         Различные интерпретации  мифа в музыке, при всем их своеобразии, тем не менее, являются выражением основных свойств мифа — его синкретизма, нерасчлененности составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных.

         Исследование единства музыки и мифа чрезвычайно важно  для ХХI века, т. к. мифологическое пронизывает политику, фундаментальную культуру. Его изучение невозможно вне постижения сути музыки, ибо понять миф — значит, пережить его, стать причастным к его Реальности.

         С творчеством А. С. Даргомыжского в русскую музыку вошли новые художественные образы, новые идеи. В возрасте сорока лет Александр Сергеевич в своих убеждениях стал близок к славянофильству. Вернувшись на Родину, он создал свое самое знаменитое произведение – оперу «Русалка». И здесь вновь сказалось влияние Пушкина, который в свое время написал драму «Русалка» под впечатлением сказочно-фантастической оперы начала века «Леста, днепровская русалка». Либретто своей «Русалки» Даргомыжский сочинял сам по мотивам драмы Пушкина. Даже тексты некоторых «народных» песен, исполняемых в опере, он тоже сам сочинил.

                       Первые постановки «Русалки» не принесли успеха. Зато потом опера стала одной из любимейших в русском репертуаре.. Этой оперой Даргомыжского от души восхищался Чайковский: «По своей мелодической прелести, по теплоте и безыскусственности вдохновения, по изяществу кантилены и речитатива «Русалка» в ряду русских опер занимает бесспорно первое место после недосягаемо гениальных опер Глинки».

         Последнее значительное произведение Даргомыжского вновь  связано с Пушкиным – оперу  «Каменный гость» он писал по мотивам маленькой трагедии своего великого тезки. Работая над этой оперой, композитор был уже смертельно болен – растущая опухоль на левой стороне груди возле сердца неуклонно уводила его в могилу. Боясь не успеть, он завещал Цезарю Кюи окончить работу. В молодых композиторах «Могучей кучки» Даргомыжский видел славное будущее отечественной музыки. Кюи исполнил завещание своего старшего друга, он дописал незаконченную оперу, а Римский-Корсаков ее оркестрировал. Первая постановка «Каменного гостя» состоялась на сцене Мариинского театра уже через два года после кончины Александра Сергеевича, покинувшего мир в возрасте пятидесяти пяти лет.

         Исходя из написанного  раннее можно сделать вывод, что  довольно многие русские композиторы  переводили русские сказки и легенды  на язык музыки.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение 

       Жизнь мифа и музыки протекает в изменчивости.

       Непостижим и многозначен процесс создания и музыкальных произведений и мифов.

       Объединяя мир культуры и мир индивида с  его внутренними физиологическими ритмами, музыка осмеливается идти дальше и природы и культуры. Это объясняется ее необычайной способностью одновременно воздействовать на разум и на чувства, вызывать одновременно и идеи, и эмоции, погружать их в единый поток, где они уже перестают существовать отдельно друг от друга, разве что как свидетели и собеседники.

       И музыка, и миф развертываются во временной последовательности, но существуют и воспринимаются вне физического, обыденного времени.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы и источников 

1. Манн Т. Иосиф и его братья, 1991.
2. Найдыш В.  Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма, 2002.
3. Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996.
4. Нидерле Л. Славянские древности, 1956.
5. Гошовский В. Л. У истоков народной музыки славян. М., 1971.
6. Зубарева Л., Власенко Л. История развития музыки, 2006
7. Шеппинг Д. Мифы славянского язычества
8. Орлов Г. Древо музыки. СПб., 2005
9. Кайсаров А., Глинка Г., Рыбаков Б. Мифы древних славян. Велесова книга., 1993
10. Толмачев Ю. Народное музыкальное творчество, 2006
11. http://www.perunica.ru/istoria/554-muzykalnaya-kultura-vostochnyx-slavyan.html
12. http://russianmyth.ru/drevnerusskaya-slavyanskaya-mifologiya/