Вклад Игоря Моисеева в развитие народно-сценической хореографии

     Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография  на протяжении многих веков шлифовала  и разрабатывала выразительные  танцевальные движения. В результате этого сложного процесса возникла система  собственно хореографических движений, особый художественно-выразительный  язык пластики, составляющий созидательный  материал танцевальной образности. Отбирая  из неисчерпаемого источника, каким  является народное танцевальное творчество, характерные выразительные движения, хореография их по-новому пластически  осмысливает, поэтически обобщает, придает  им необходимую многозначность и  широту выражения. Выразительные движения легли в основу классического  танца, отличительные черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказался способным  породить “душой исполненный полет”, в котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть.

     В хореографии, как и в любом  искусстве, нет художественных приемов, хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно  и органично вошедший в общую  танцевальную палитру, служит раскрытию  выразительной природы танцевальной образности.

     Рассматривая  значение пантомимы как определенного  элемента изобразительного начала в  хореографической образности, следует  остановиться на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей  сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как  бы непосредственным эмоциональным  откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу  больше присуща выразительная способность  передавать тончайшие состояния  человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного  момента, запечатленного в своей  неповторимости проявления. Танец абстрогирует, пантомима конкретизирует.

     Исследуя  соотношения изобразительно-выразительных  начал в хореографической образности, именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна.

     В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и  выдвигать апробированные пути в  отношении взаимодействия изобразительных  и выразительных начал. Главное  состоит не в том, какое образное начало превалирует у того или  иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую  идею и как, каким образом оно  раскрывает. Категорических мнений и  готовых рецептов в дозировке  изобразительности хореографической образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом  тут всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их способность  к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-выразительных  средств своего искусства единому, раскрывающему существенное в действительности, художественному замыслу. 

     2.2.4 Определяющие свойства  образности российской  хореографии. Национальное  и интернациональное  в хореографическом  образе 

     Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране.

     Конкретное  исследование взаимосвязи и взаимовлияния  национального и интернационального моментов в хореографической образности раскроем на примере танцевальной культуры Азербайджана.

     Использование прогрессивного хореографического  опыта происходило в азербайджанском  балете, во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению обширнейшего материала русской и мировой хореографической классики, во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных возможностей классического танца под углом зрения оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв на вооружение эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени сделаться интересной творческой “лабораторией”, где художественный синтез национального и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографического образного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”, “Семь красавиц”, “Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходим балету не для этнографической достоверности хореографических образов, а как средство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым. Н.В. Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета сможет брать из них (народных танцев - прим.автора) сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинного художника - о силе ее мощи художественного обобщения- главном оружии реалистического создания образа. Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.

     Перерастание  национального в интернациональное  в искусстве танца всегда связано  с открытием новых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты искусства  за счет выявления самобытных и сильных  сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального  и общечеловеческого, учитываемая  эстетической наукой, применительно  к хореографии состоит в том, что произведение хореографического  искусства со всеми присущими  ему формами, приемами, методами национального  музыкального и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернационального звучания.  

     2.2.5 Принципы симфонического  мышления в хореографии

     Современные хореографы ищут пути совершенствования  хореографической образной системы  за счет максимального выявления  эмоционально-выразительной силы танца. Причем танцевальный симфонизм в  балетах Ю. Григоровича, И. Бельского, О. Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И.Моисеев позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образного развития.

     Обращение хореографов к симфонической  музыке, не рассчитанной на специальное  воплощение в балетной пластике, может  обернуться и утратой многозначности, ассоциативной щедрости, психологической  глубины восприятия музыкального материала, ибо существует эстетический закон  непереложимости изобразительно-выразительной  образной системы одного вида искусства  в другой и с ним хореографы не могут не считаться. 

     2.3 Роль магического  танца в воспитании  академизма у учащихся 

     Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонации  и каждый хореограф, если он хочет  быть современным не только в смысле прочтения на сцене современной  тематики, но и использования всех возможностей современного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие новых пластических «красок», пластических образных ресурсов.

     К классическому танцу учащимся следует  относится, не как к выработанному  веками канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как  мерилом художественности для танца  по-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его  в пластике, близкой и понятной современному человеку. Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, в частности черпается из магического танца И.А. Моисеева, рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования обширного арсенала академического танца.

     Танец-это  образ в движении и музыке, который  необходимо мастерски передать, донести  до каждого зрителя, образ необыкновенно  выразительный, но, в то же время, наделенный изобразительными правами балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с поэтикой танца.

      ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

     У танца, как ни у какого другого  вида искусства, есть качества, способствовавшие быстрому и полному освоению жизненно необходимых навыков: в форме  жестов и телодвижений человек за короткое время успевал передать эти навыки более ярко и эмоционально, нежели любым иным способом. Народный танец - это танец, созданный этносом  и распространенный в быту, обладающий этническими особенностями, проявляющимися в характере, координации движений, в музыкально-ритмической и метрической  структуре танца, манере его исполнения.

     Всестороннее  изучение народного танца важно  как с хореографической точки  зрения, в качестве историко-этнографического источника для определения социальных отношений между людьми, эстетического  уровня создателей и исполнителей танцев, так и с точки зрения влияния  его на воспитание академизма у учащихся.

     Костюмы и музыкальные инструменты народно-сценического танца также играют огромную роль при воспитании академизма у учащихся, являются источником при изучении материальной и духовной культуры.

      ЛИТЕРАТУРА 

1. Большая российская энциклопедия. РУССКИЙ БАЛЕТ. –М., 1974
2. Меркель М. Вечное движение, М., 1972.
3. Бекина С.И. и др. Музыка и движение, М., 1983.
4. Валукин Е.П. Проблемы наследия в хореографическом искусстве, М., 1992.
5. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. М., 1987.
6. Классики хореографии, Л. - М., 1937.
7. Красовская В.М. О классическом танце, / в кн. Н. Базарова, В. Мей “Азбука классического танца”, Л., 1983.
8. Мессерер А.М. Танец. Мысль. Время, М., 1990.
9. Моисеев И.А. Я вспоминаю... –М.: Согласие, 1998
10. Слонимский Ю. В честь танца, М., 1988.
11. Тарасов Н.И. Классический танец, М., 1981.
12. Филатов С.В. От образного слова - к выразительному движению, М.,1993.
13. Холфина С. Вспоминания мастеров московского балета, М., 1990.

      ПРИЛОЖЕНИЕ 

     ТАНЦЫ, ПОСТАВЛЕННЫЕ ИГОРЕМ МОИСЕЕВЫМ

     ТАНЦЫ НАРОДОВ МИРА:

     Русские танцы: "Полянка", "Времена года. Сюита из двух танцев", "Вензеля", "Шестера. Уральский танец", "Задиристые частушки", "Русский перепляс", "Метелица (Снегурка)"

     Белорусские танцы: "Лявониха", "Крыжачок", "Полька "Янка", "Бульба", "Полька "Мама", "Юрочка (Деревенский Дон Жуан)"

     Украинские  танцы: "Веснянки. Сюита" ("Выход девушек (Девичья печаль)", "Прощание", "Гадание (Сцена с венками)", "Большой танец", "Каблучок", "Выход парубков", "Возвращение", "Встреча и величание", "Гопак"

     Молдавские  танцы: "Жок улмаре (большой жок). Сюита" ("Хора (Танец девушек)", "Чиокирлия (Жаворонок)", "Жок", "Молдавеняска", "Коаса (Косари)", "Ла спалат (Прачка)", "Сфределуш (сельскохозяйственный танец)", "Молдаваночка", "Хитрый Макану. Сюита" ("Танец парней", "Танец девушек", "Объяснение в любви", "Общий выход", "Сырба (очень быстрый танец)", "Юла")

     Киргизские  танцы: "Юрта", "Кыз кумай (Догони девушку)", "Танец киргизских девушек"

     Узбекские танцы: "Пахта (Хлопок)", "Танец с блюдом", "Уйгурский танец "Сафаили" (национальный погремушечный инструмент)"

     Таджикские  танцы: "Танец девушек", "Мужской воинственный танец с кинжалом", "Танец с дойрой (восточное название бубна)"

     Казахский танец "Кок-пар"

     Монгольские танцы: "Монгольские наездники", "Монгольская статуэтка", "Танец монгольских борцов"

     Башкирский  танец "Семь красавиц"

     Бурятские танцы (Сюита "ЦАМ" из десяти танцев)

     Танец казанских татар 

     Танец крымских татар "Черноморочка"

     Калмыцкий танец "Чичирдык (Парящий орел)", "Ишкымдык (Два всадника)"

     Осетинский  танец "Симп"

     Торгутский  танец