Транскрипция и народная песня

Отсюда вытекает следующее  правило: чтобы задействовать все  певческие резервы организма, включить в процесс фонации всю голосообразующую систему, необходимо активизировать скрытые  эмоциональные механизмы. Пробуждение  у певца этих механизмов способно в один  момент правильно скоординировать  работу всего множества отдельных  частей голосообразующего аппарата – дыхания, гортани, резонаторов.

Эмоциональному фактору  в пении и обучении следует  предавать основополагающее значение - Нельзя хорошо петь, находясь в нейтральном  эмоциональном состоянии. Эмоция –  это своеобразная движущая сила фонации, энергия певца, эффективно настраивающая  его голос на правильную фонационную  волну. В. Морозов прямо указывает  на эмоциональный механизм голосообразования  певца – «активизацию тонуса непроизвольной гладкой бронхиальной мускулатуры».

Звукоидеальный подход к процессу организации саморегуляции  голосообразующей системы  с помощью  «интонации-образа» дает высокие  педагогические результаты. Звукоидеал, по началу, выступающий как цель вокального обучения, становится лучшим средством, которое помогает достичь  эту цель

Навык  артикулирования  в пении включает в себя  различные  действия: фокусирование фонем, фонетически  чистое произношение слов, соблюдение единой манеры формирования гласных, сохранение стабильного положения гортани  в пении различных гласных, предельное допевание гласных в заданных длительностях и последующее быстрое произношение согласных, удержание близкой певческой позиции путем правильного уклада языка, ловкости в работе органов артикуляции. При этом все указанные действия должны осуществляться непременно в речевой амплитуде артикулирования.

Вокально-звуковое мышление контролирует акустическое качество звука, образно представляемого резонирующим, вертикально-направленным, «воздушным столбом», основание которого поддерживается целенаправленной работой мышц, участвующих  в обеспечении певческого дыхания.

Музыкальный слух, относящийся  к врожденным базовым музыкальным  структурам, развивается способом усвоения мелодических и ритмических песенных «формул». С формированием чувства  музыкального ритма (чувства темпа, метра и ритмического рисунка) складывается ладовое мышление певца, которое  включает в себя развитый мелодический слух и ладовое чувство (восприятие музыкальной высоты, эмоциональное  переживание мелодической окраски  и эмоциональной памяти в ощущениях  от прозвучавшего).

Одним из главных условий  вокального развития является планомерное  и последовательное формирование вокально-слуховых представлений, воображений и вокального восприятия, входящих в цепь мыслительных операций, протекающих по законам  процесса познания: вокальное восприятие – представление – воспроизведение.

Вокально-слуховым представлениям предшествует восприятие, способствующее различению оттенков голоса (его тембра, силы, интонации), особенностей дикции, артикуляционного уклада языка, губ.

Особенно острое восприятие необходимо педагогу по вокалу, который  по характеру звучания голоса должен точно диагностировать режим  фонации -  распознавать объем и  направленность действия певческого дыхания, определять степень напряженности  работы голосообразующей системы, налаженность регистрового механизма, слышать полноту обертонового насыщения голоса в резонаторах, наличие и интонационную остроту эмоционального тонуса, выявлять причинно-следственную связь между качеством певческого звука и способами  его достижения.

  Рассмотрим основные  художественно-выразительные    средства эстрадного вокала.

Существует три главных приема певческого звуковедения:

1. Legato, что означает «плавно, связно». Это наиболее трудный для овладения прием звуковедения. Вместе с тем именно навыки пения без толчков являются для певцов основополагающими.

На базе пения legato вырабатываются все другие навыки звуковедения. Петь legato, незаметно переходя от звука  к звуку, как бы переливая голос  из звука в звук, сохраняя на одном  уровне силу всех составляющих мелодию  звуков или постепенно усиливая и  филируя их, есть большое певческое  искусство.

Лучше всего прием legato удается в пении на гласные или с закрытым ртом. Самое трудное — сохранить legato при пении мелодии с текстом, так как согласные звуки, встречающиеся в нем, неизбежно прерывают вокальную линию. Необходимо добиваться как можно более короткого, но четкого и мягкого произношения незвучащих согласных, особенно б, п, г, к, д, т.

2. Staccato означает «отрывисто».    Этот прием   звуковедения прямо  противоположен legato. Переходить к  нему рекомендуется после овладения  навыком связного, плавного пения.  При исполнении staccato звуки как  бы подчеркиваются голосом легкими  толчками  (акцентами) и отделяются  друг от друга цезурами (короткими  паузами). Согласные с конца слога  (если они не стоят в конце  слова) переносятся к началу  следующего слога. Прием staccato используется в подвижных,  шуточных  произведениях  в  звукоизобразительных  целях.

3. Non  legato — буквально — не legato,  не плавно,  не связно. 
Этот штрих состоит как бы из элементов двух предыдущих: с одной стороны, прием non legato предусматривает некоторое подчеркивание каждого звука мелодии   (как staccato),   но при этом нельзя допускать нарочитости акцентов, то есть, с другой стороны, исполнять мелодию надо на основе непрерывности, не делая цезур (пауз).

У любителей, не имеющих  певческого опыта, в процессе групповых и индивидуальных занятий с руководителем обязательно должны сложиться музыкально-слуховые представления о звуковом образе своего голоса. Для этого надо просить певцов больше слушать свой голос, услышать и понять его характерные особенности, описать словами его звуковой образ.

Большое значение в музыкально-слуховом развитии участников студии имеют тембровые представления, то есть умение представить себе окраску и характер звука, мыслить «воображаемыми» тембрами голосов, отвечающими содержанию исполняемой музыки.

Тембр можно изменить, изменяя форму рта, перенося точки  упора звуковых волн в твердое  нёбо. Даже преображение мимики, выражения лица поющего способно повлиять на тембр.

Тембровые представления  певцов помогают им внутренним слухом вообразить, мысленно воссоздать звуковую ткань произведения, отобрать те или  иные исполнительские приемы. Одновременно с развитием тембрового слуха целесообразно расширять палитру динамических оттенков.

Необходимость изменения  силы звука, как использование и других средств выразительности, определяется содержанием произведения. Piano обычно связывают с настроением покоя, тишины, нежной ласки, поэтического созерцания или же с настороженностью, таинственностью, сдержанностью, напряжением. Forte нередко сопутствует воплощению чувства радости, ликования или же отчаяния, боли.

Основными динамическими  красками являются: pianissimo (очень тихо), piano (тихо), mezzo forte (умеренно), forte (громко)  fortissimo (очень громко). Четкой градации между ними нет, и исполнители  могут, опираясь на эти основные динамические понятия, широко использовать различные динамические оттенки, которые могут выражаться в постепенном переходе от одного к другому (crescendo или diminuendo) либо даваться в контрастном сопоставлении как внезапной смене динамики (subito). Приемы diminuendo и crescendo связаны с навыками хорошего дыхания, и умением усиливать и филировать звук.

Нет произведения, в котором  динамика совершенно статична. Такое  произведение было бы трудно воспринимать - динамическая монотонность утомляет и притупляет слух.

Навык  пения piano на дыхании надо постоянно вырабатывать и закреплять как в процессе работы хора над вокальными упражнениями, так и в момент разучивания репертуара.

Музыкальную фразировку можно  сравнить с выразительной речью, в основе которой лежит смысловая логика. Стоит вслушаться в такую речь, как вниманию предстанет умение говорящего отделить одну мысль от другой, акцентировать главное, подчеркнуть логические ударения и т. д. Владеть фразировкой — значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкальные построения (мотив, фразу, предложение, период), связывая их в единое целое, в законченную мысль. Верной фразировке, выявлению главного в вокальном исполнительстве помогает логический разбор литературного текста [7, c.16]. Обычно стремление выделить главное слово,   основную   мысль   фразы   становится определяющим фактором выразительного пения.

Важно научиться в пении, преодолевать психологическую и  физиологическую инерцию голоса. Выразительное, подлинно художественное исполнение всегда связано с живым, эмоциональным отношением к тому, о чем поешь, и достигается  благодаря точной расстановке фразеологических акцентов.

Проблема ансамбля в  пении — это проблема идентичности голосообразующих движений поющих. Причем, идентичности на всех уровнях. Если  предположить, что из двух поющих  (не важно - мальчиков, девочек, мужчин, женщин) на одном, тоне один (одна) поет грудным голосом, а другой (другая) — фальцетом, ансамбля не будет, как бы они ни слушали, друг друга. Не будет ансамбля, если один из певцов поет на заглубленной гортани, а другой - на подтянутой кверху. Ясно, что овал рта может растягиваться как по вертикали, так и по горизонтали.

Тем не менее,  гласные  могут отчетливо распознаваться как в пении, так и в речи одинаково и в том и в  другом способе. Отличаться они будут  тембром, причем не качеством (они могут  быть и очень хорошего качества, и очень плохого), а окраской.

Высокий уровень вокала достижим и «по горизонтали», и «по вертикали» — все зависит от индивидуальных особенностей поющих. Естественно, на высшем уровне профессионализма и ансамбль достижим между «горизонтальными ми» и «вертикалами». Если начинающие певцы, дети будут петь разными артикуляционными движениями, или, выражаясь фонетической терминологией, гласными разных объемов и разной формы (открытость—закрытость), то ансамбля не будет, пока не будет достигнута идентичность фонетики.

В целях достижения ансамбля надо петь как угодно, но только одинаково с двигательной точки зрения. Тогда и звук, сохраняя индивидуальность каждого неповторимого голосового аппарата, приобретет некое общее для всех поющих тембральное качество, которое, усиленное количеством поющих, даст ансамблевый суммарный тембр.

На начальном уровне обучения двигательная единообразность  может достигаться только самыми простыми средствами: осознанием управляемости  артикуляционной мускулатуры и приведением ее в некоторую общую для всех форму. Чем выше уровень дифференциации двигательных операций и сопутствующих ощущений, тем больше роль слуха в достижении ансамбля. На определенном уровне слуховое задание автоматически (или интуитивно) переводится в двигательное. Опытные участники ансамбля, прислушиваясь, друг к другу, на самом деле интуитивно «слушают» движения и пристраиваются также за счет движений. А при достаточной развитости внутренних артикуляционных мышц (языка и глотки) уже не существенно, как открыт рот и открыт ли он вообще (в смысле раздвинутости челюстей и обнаженности зубов). Действительно, певец может весьма отчетливо артикулировать без видимых движений лица [36-37, с. 190 ]. 

2.2 Методика транскрипции  народной песни в студии эстрадного  вокала.

Воспитание на фольклорной основе дает возможность формировать в  каждом ученике лучшие качества, такие  как человеколюбие, честность, уважительное, бережное и добросовестное отношение  к созданию рук человеческих, трудолюбие, настойчивость, целеустремленность, умение доводить начатое дело до конца и  т. д.

 Мудрое народное слово, отточенные  веками музыкальные интонации,  органичная традиционная пластика - все это способствует воспитанию  чувства красоты, помогает заложить  основы осознания каждым обучаемым себя как необходимой частицы природы и общества.

Следует особо подчеркнуть приоритет  воспитывающего фактора использования  народной песни в условиях студии эстрадного  вокала, когда формируется  не только основа предметных знаний, но, что самое главное, умение применять их в жизненной практике. Именно с помощью фольклорных средств и традиционных способов их воплощения можно и должно проводить серьезную организационно-воспитательную работу с каждым учеником в обстановке коллективного обучения.

Освоение доступного фольклорного материала формирует представления  учащегося о народном музыкально-поэтическом  языке, его образно-смысловом строе.

Практический опыт работы студии эстрадного вокала с использованием народно-песенного  компонента показал, что, благодаря  естественности звуковой организации  народных попевок,  у детей при целенаправленных занятиях достаточно быстро  налаживается координация голоса и слуха.  Это незамедлительно сказыватся на чистоте интонирования. При наблюдении выяснилось, что упражнения в выразительном, четком и эмоционально ярком произнесении народно-поэтических текстов развивают голос, повышают речевую и определяют певческую культуру детей. Элементы движения, включаемые в исполнение, не только развивают общую координацию, но и позволяют точнее передать, а, следовательно, и освоить национальную народную характерность самовыражения.

Деятельность, строящаяся на принципах  фольклорного творчества, 
развивает художественно-образное, ассоциативное мышление, фантазию 
ребенка, позволяет активизировать его самые разнообразные творческие 
проявления.

Системность обучения методике транскрипции народной песни "Русский фольклор" находит свое выражение в различных  аспектах.

С одной стороны, сам предмет  нацелен на образование у каждого  ученика как системы знаний о  традициях русского народа (о народном календаре, обрядах, обычаях, песнях, играх, загадках, сказках, считалках и других произведениях исконного народного творчества), так и системы умений (например, слушать, воспринимать, включаться в исполнение и творчески воспроизводить доступный народно-песенный материал).