Транскрипция и народная песня

1.2 Транскрипция и  народная песня (к вопросу о  фольклоризме)

Процесс культивирования народной песни, о  котором писал Б. Астафьев около 65 лет назад, активно проходил в  России последние два  столетия и  повлиял, наряду с другими факторами, на становление русской композиторской школы, с точки зрения национальной атрибутивности. Наши отечественные  классики, так или иначе, обращались к этому мощному пласту национальной культуры. Такое явление как использование  фольклора в  индивидуальном творчестве, явление, которое переводит его (фольклор)  в иные условия бытования, принято  называть фольклоризмом. В сущности, это вторичная форма  функционирования фольклора, которая уже живет  по сценическим,  концертным законам.

Фольклоризм имеет достаточно глубокие исторические корни. Отметим, что его возникновение  во многом связано с  особой областью композиторского творчества – транскрипцией. В свою очередь, транскрипция охватывает не только музыкальный фольклор. Она  значительно шире и включает в  свою сферу, помимо фольклора, любую  другую музыку, в том числе и  авторскую.

Для уточнения  этого вопроса обратимся к  понятию «транскрипция».

ТРАНСКРИПЦИЯ (лат. transcriptio, букв.— переписывание) — переложение, переработка музыкального произведения, имеющее самостоятельное, художественное значение. Различают два вида транскрипции:

• приспособление произведения  для другого инструмента (напр., фортепианная транскрипция  вокального, скрипичного, оркестрового соч. или вокальная, скрипичная, оркестровая фортепианная транскрипция  сочинения);
• изменение (в целях большего удобства или большей виртуозности) изложения без перемены инструмента (голоса), для которого предназначено произведения  в оригинале [26, т.5].

Транскрипция имеет длительную историю, восходя фактически к переложениям песен и танцев для различных инструментов в 16—17 вв.  Собственно развитие транскрипции началось в 18 в., благодаря, в частности, И. Баху (его обработки произведений А. Вивальди, Г. Телемана, Б. Марчелло). В первой половине  19 в. распространение получили фортепианные транскрипции, отличавшиеся виртуозностью салонного типа; нередко они представляли собой обработки популярных оперных мелодий. Выдающуюся роль в раскрытии технической и колористической возможностей фортепиано сыграли многочисленые транскрипции Ф. Листа (особенно песен Ф. Шуберта, каприсов Н. Паганини и фрагментов из опер В. А. Моцарта, Р. Вагнера, Дж. Верди).

Много произведений в этом жанре создали преемники и  последователи Ф.Листа. К. Бузони и Годовский — крупнейшие мастера фортепианной  транскрипции послелистовского периода; первый из них прославился транскрипцией произведений И. Баха, второй — обработками клавесинных пьес 17—18 вв., этюдов Ф. Шопена и вальсов И. Штрауса.. Ф. Лист (а также его последователи) показал принципиально иной, чем его предшественники, подход к жанру транскрипции.

Более редкая форма транскрипции — оркестровая (напр., «Картинки с выставки» М. Мусоргского — М. Равеля). Значительное  развитие получил жанр транскрипции, главным  образом фортепьянной, в русской  (А.   Гурилёв, А.  Дюбюк, А.  Даргомыжский, М. Балакирев, А. Рубинштейн, С. Рахманинов) и советской  музыке (А.  Каменский, И.  Михновский, С.  Фейнберг, Д.  Кабалевский, Г. Гинзбург, Н. Перельман, Т. Николаева и др.).

Однако  сказанным о транскрипции вопрос не исчерпывается. Следует отметить, что в связи с обращением композиторов  к «чужому» неоригинальному музыкальному материалу известны и другие понятия: обработка, аранжировка, переложения  и, даже, стилизация.

Рассмотрим, что они означают, и как соотносятся  с транскрипцией.

Обработка -  в широком смысле слова всякое изменение нотного текста музыкального произведения, преследующее определенные цели. Например, приспособление произведения для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для исполнения учебно-педагогической практики, для исполнения другим составом исполнителей, модернизация произведения и т.п. [26, т.4].

Примерно  до 18 века обработка рассматривалась  как нечто равнозначное оригинальному  композиторскому творчеству. В последнее  время, в связи с ростом значения индивидуального начала в музыке стала второстепенной областью. Тем  не менее, обработка, не являющаяся чисто  ремесленной, составляет объект авторского права.

Широкое применение находит обработка одноголосых  музыкальных образцов. В прошлом  в западно - европейской музыке была распространена полифоническая обработка  напевов григорианского хорала; вся  многоголосная музыка до 16 века создавалась  на основе таких обработок.

В 19-20 веках  большое значение приобрела обработка  народных мелодий, которая называется их гармонизацией, однако, фактически состоит в создании к народной  мелодии сопровождения для того или иного инструмента или  инструментов, выходящего за пределы  простой последованности  аккордов. Обработки народных мелодий осуществляли многие композиторы – И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, М. Балакириев, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, А.  Лядов и др.

Обработка многоголосного сочинения, преследующая цель его приспособления для другого  состава исполнителей, часто называется аранжировкой, переложением, а в случае, когда произведение обрабатывается для исполнения оркестром, оркестровкой. Наиболее ранние образцы подобной обработки связаны с приспособлением вокальных сочинений для исполнения инструментальными составами (14-15 века).

Распространены  и обработки многоголосных сочинений, в которых состав исполнителей сохраняется. Такие обработки сочиненные для  одного инструмента, в первую очередь, фортепиано, сводятся обычно, к облегчению в них технически трудных мест, или же, напротив, к более широкому применению в них виртуозного  начала; последний вид обработки  часто называют транскрипцией. Авторы транскрипции обычно вносят в них многое, идущее от их собственной творческой индивидуальности. Другим видом обработки  парафраза. Это вид виртуозной свободной фантазии на темы каких-либо произведений.

Нередко обработке, сохраняющей  состав исполнителей, подвергаются и сочинения для  многих исполнителей, как вокалистов, так и инструменталистов, вплоть до оперы. Такие обработки представляют собой, как бы, опыт нового осмысления сочинения в свете творческой установки автора. Например, обработка  Г. Генделя В. Моцартом, обработка  оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского  – Н. Римским-Корсаковым.

Аранжировка  – (от франц. Arranger, букв. – приводить в порядок, устраивать)

1. Переложение музыкального произведения  для иного по сравнению с оригиналом  состава исполнителей  (например, оркестровка фортепианной пьесы).  В отличие от транскрипции, которая имеет самостоятельной художественное значение, аранжировка  обычно ограничивается  приспособлением оригинала к  технической возможности какого-либо другого  инструмента или голоса, инструментального  состава или  вокального ансамбля.
2. Облегченное изложение музыкального произведения для исполнения на том же  инструменте. Гармонические, фактурные и другие изменения, характерные для вариационного  типа изложения музыкального материала.
3. Гармонические, фактурные и другие изменения, характерные для вариационного типа изложения музыкального материала.

Как видим, рассмотрение понятия – транскрипция, обработка, аранжировка – во многом родственны и в отдельных случаях  даже взаимозаменяемы. Некоторые из них являются частью другого, более  емкого из понятий. Однако  в том  или ином виде, все они фокусируются  в понятии «транскрипция». Сюда же (в определенном и в тоже время  весьма широком смысле) можно отнести  понятие «стилизация».

СТИЛИЗАЦИЯ  — умелое воссоздание специфических черт музыки какого-либо периода, творческого направления или отдельного композитора, относящейся к иной, чаще всего значительно отдаленной эпохе. Следует отличать стилизацию как от постоянно встречающегося следования какой-либо традиции или стилю, так и от нетворческого подражания им. «Расширение современности, своего рода обогащение за счет прошлого, а не механическое перенесение художественных ценностей из былого в нашу эпоху — вот смысл творческой стилизации»,— писал Б.  Асафьев.

Из произведений, где отчетливо проявляются признаки стилизации, можно назвать инструментальный концерт «Апофеоз Люл-ли» Ф. Куперена, пьесы Ф. Шопена и Н. Паганини в фортепианном цикле «Карнавал» Р. Шумана, сюиту «Моцартиана» П. Чайковского, «Классическую симфонию» С.  Прокофьева, фортепианную пьесу «Подражание Альбенису» Р.  Щедрина. Однако в этих (как и во многих других произведениях) композиторы не ограничиваются тонким воссозданием характерных примет определенного стиля и привносят индивидуальный, типично современный (для своей эпохи) взгляд на стилизуемый объект. [16, с.176]

Возвращаясь к «народной» теме данного параграфа, в плане стилизации отметим следующие  образцы русской композиторской классики: это и хор девушек  из оперы М.  Глинки "Иван Сусанин", и хор поселян из оперы А.  Бородина "Князь Игорь", и песня  Марфы из оперы Н.  Римского-Корсакова "Царская невеста".

В раскрытии стремления композиторов-классиков  к приближению музыкального языка  своих произведений к стилю русской  народной песни важно направить размышления в русло асафьевской теории интонации, в частности, на понимание ими процесса переинтонирования. Определив по Б. Асафьеву "переинтонирование как акт творческого переосмысления", а не как формальную акцию над материалом, необходимо  понять то, что "смысловая переработка, отбор, переосмысление интонации" [1, с. 263] - это и есть выражение диалектического процесса развития музыкального языка. В таком случае возникает ситуация, когда наиболее ценные, существенные элементы одного стиля в качестве инвариантов входят в другой стиль, объединяются с новыми элементами и становятся качественно новой интонацией. Так, у каждого из композиторов-классиков возникает индивидуальная, неповторимая песенность: мелодика М. Глинки (синтез крестьянской  протяжной песни со многими древнейшими пластами народной песенности), мелодика А.  Бородина и Н. Римского-Корсакова (синтез протяжной песни и былинного сказа), М. Мусоргского (синтез протяжной песни, народного причета, удалой песни).

Это, наконец, создание нового качественного  уровня мелодики, соответствующего "интонационному словарю эпохи" (термин Б.  Асафьева), рождающегося из синтеза народной песенности с иными интонационными пластами: городским романсом, танцевально-инструментальной музыкой, салонной декламацией, древнерусской церковной и старообрядческой песенностью, речевыми интонациями, колокольностью. В мелодическом стиле каждого из композиторов-классиков этот интонационный фонд присутствует в большей или меньшей степени полноты в зависимости от замысла произведения и характера понимания композитором народности.[30,c.93]

И все же стилизация – максимальное удаление композитора от образца  – оригинала. Самой близкой и  непосредственной его работой  с  «чужим» музыкальным материалом является обработка. Применительно  к разговору о работе с  фольклором, прежде всего,  надо говорить о цитировании русской народной песни. В этом случае доля вмешательства композитора  в её «озвучание» может быть разной:  от прямого абсолютно неизмененного цитирования (вплоть до народной манеры исполнения) и до полного переосмысления песни (как музыкального, так и текстового).

 Цитирование русских народных  песен – не редкость  в творчестве  русских композиторов-классиков.  Образцом может служить характеристика  песни Марфы из оперы М. Мусоргского  "Хованщина", где композитор  цитирует лирическую песню "Исходила  младешенька" [3, с.72-80 ].

Цитируя русскую народную песню, композитор порой обращается с ней как  соавтор. Показательным в этом случае является цитирование М.  Мусоргским народной песни "Приданые удалые" в хоре "Плывет лебедушка"  ("Хованщина"). Композитор приводит ее с новым текстом, но этим не ограничивается "вмешательство" автора. В процессе развития мелодии  песни, ее звучания во времени, он усиливает драматический смысл интонаций, использует секундовое сопряжение тональностей при гармонизации песни, в результате чего народная песня становится как бы песней самого М. Мусоргского. Подобное соавторство композитора-классика с народным коллективным автором наблюдается и в хоре "Не сокол летит по поднебесью" из оперы "Борис Годунов", где использована русская народная песня "То не ястреб совыкался с перепелушкой".

Глубоко ценностное отношение композиторов-классиков  к русской народной песне ярко высвечивается при подчеркивании  ими смысловой обусловленности  появления жанра народной песни  в ткани крупного музыкального полотна. Композиторы обращаются к песне, когда необходимо воссоздать  особенности  быта, обряды и обычаи русского народа (свадебный хор в "Иване Сусанине" М. Глинки, свадебный обряд в "Снегурочке" Н. Римского - Корсакого, весеннее гадание  на венках в "Мазепе" П. Чайковского). В песне воссоздаются исконные черты характера отдельных представителей русского народа, изображаются народные массы в их исторической достоверности (стрельцы, раскольники, московский пришлый люд, крестьяне).

Композитор поручает герою песню, когда нужен единственный, но полный его портрет. Часто это "второстепенные" персонажи. И здесь композиторами  используется песня как жанр, способный  обобщить типические черты персонажа, дать ему исчерпывающую, жизненно правдивую характеристику (Ваня, Ольга, Варлаам, Шинкарка). Композитор стилизует русскую народную песню и в том случае, когда изображает образы народных певцов-сказителей: Баян, Лель, Садко. В этом случае песня воспринимается как символ красоты народного искусства, неисчерпаемых творческих сил народа.