Театральное искусство XIX в

Над головой  героя сгущаются тучи. Враги обвиняют его в государственной измене. Но ни на одно мгновение пластическое спокойствие не покидает Велизария.

Он стоит  в сенате, высокий, неподвижный, задрапированный в римскую тогу, и как будто бесстрастно выслушивает несправедливые обвинения своих противников. Наконец, наступает кульминационный момент драмы. С клеветой па Велизария выступает его собственная нежно любимая жена. Ни один мускул не дрогнул на лице благородного героя. Душевную драму Велизария Каратыгин опять-таки превращал в пластический момент. Когда жена Велизария произносила роковые слова, Каратыгин накрывал голову тогой и в таком положении, с закрытым лицом, выслушивал всю речь своей жены [10; 484].

Таким же величественным его Велизарий был и в рубище нищего-слепца. Живописны были его лохмотья, царственны движения, и голос звучал с той же силой и благородством, как и в момент триумфа Велизария.

О каратыгинском  Гамлете современники вели горячие  споры. Были люди, которые считали  роль датского принца торжеством таланта Каратыгина. К числу их принадлежали не только критики булгаринского лагеря, но и такие вдумчивые и глубокие писатели, как В. Одоевский и С. Аксаков. Но подавляющее большинство современников — от таких авторитетных судей, как Гоголь, Герцен, Белинский, Аполлон Григорьев, как Щепкин, Пров Садовский, вплоть до составителя театральной хроники Вольфа — не могло говорить о Гамлете Каратыгина без раздражения. Судя по всем описаниям игры Каратыгина в этой роли, его Гамлет приближался к пародии на шекспировского героя.

В датском принце Каратыгин вытравил глубокую человеческую тему. Он превратил Гамлета в неудачного претендента на престол. Темой трагедии стала борьба за власть [2; 137].

Отсюда и  возник у Каратыгина образ величественного Гамлета, принимающего эффектно-горделивые позы и произносящего монологи громоподобным голосом. Гамлет в понимании петербургского трагика оказался неукротимо властным человеком, надменным, привыкшим повелевать людьми.

Этот «высокий, здоровый, плотный, величавый» герой, похожий на  Геркулеса, как пишет Григорьев, рычит, мечет гром и молнии, разговаривает так, как будто командует «ротою, пожалуй, даже двумя ротами». Это — оскорбленный, разгневанный, доведенный до бешенства, властолюбивый наследный принц, перед которым незаконно закрыли дорогу к трону.

Не приходится говорить, что такой замысел, вытекающий из самого характера дарования Каратыгина, стоял в резком противоречии со всей конструкцией шекспировской трагедии. Роль Гамлета в его исполнении становилась бессмысленной и рассыпалась на ряд статичных кусков [14; 201].

Чтобы составить  зрительное представление о Каратыгине в Гамлете, достаточно прочесть статью Аполлона Григорьева (под псевдонимом Трисмечистова), в которой он описывает игру трагика в этой роли.

Правда, критик не называет имени Каратыгина, но по всем данным он метит именно в него. Об этом говорит почти буквальное совпадение этого описания с характеристикой каратыгинского Гамлета, которую Григорьев дает в другой своей статье.

В соответствии со своим замыслом Каратыгин играл Гамлета в роскошном костюме. Это был принц от головы до ног, искушенный в вопросах придворного обхождения. При громоподобном голосе и высоком росте каратыгинский Гамлет все же сохранял изысканные манеры. В тихих сценах он принимал грациозно-картинные позы. В одной из сцен первого акта его Гамлет выходил на подмостки, держа в руке кружевной платок и помахивая им с изящной небрежностью. В сцене на кладбище он с такой же небрежностью и грациозностью поднимал с земли концом рапиры череп старого шута и с комической насмешливостью произносил знаменитые печальные слова датского принца: «Бедный Йорик» [1; 182].

Это была одна личина, одна пластическая форма, которую Каратыгин применял для выражения темы величавого, властного Гамлета.

Другой пластический вариант той же темы артист давал  в так называемых сильных сценах. Здесь на смену надменно насмешливой речи приходил тот дикий, оглушающий крик трагика, который Григорьев называет «ревом». И вместо картинно-изящной позы появлялась поза угрожающе-героическая. Таким был каратыгинский Гамлет в сцене с призраком. Таким он был и в эпизоде с матерью, когда, по рассказам очевидцев, артист «немилосердно таскал свою несчастную мать с одного конца сцены на другой». В этом же явлении в лирических местах Каратыгин переходил от крика к всхлипываниям.

Судя по многим отзывам на игру петербургского трагика  в «Гамлете», Каратыгин мобилизовал для этой роли эффекты и приемы самого различного характера. Здесь и неестественное ползание змеей по полу в сцене «мышеловки». Здесь и бытово-комический тон в разговоре с Полонием, вызывавший дружный смех зрительного зала. Применял Каратыгин в Гамлете и иллюстративный жест, обычно выражающий полную внутреннюю растерянность и беспомощность исполнителя. Так, например, при словах: «Еще и башмаков она не износила» — Каратыгин показывал рукой на свои собственные туфли.

Весь этот каскад не связанных между собой эффектов и разнохарактерных приемов завершался превосходно проведенным боем на рапирах, по всем правилам фехтовального искусства, в чем Каратыгин был большим мастером.

Так же нецельно, с тем же отсутствием смысла и  художественного такта проводил Каратыгин и роль Отелло. По-видимому, и в Отелло актер играл тему оскорбленного величия. В этой роли Каратыгин бесновался, как исступленный, и рычал сверх всякой меры [10; 432].

Более благополучно обстояло дело с ролью короля Лира. «Лир», так же как и «Кориолан», шел в переводе и в переделке самого Каратыгина. По-видимому, и эту трагедию артист уже в самом тексте приспособил к своим «средствам». Отчасти поэтому здесь не было такого резкого разрыва между материалом роли и ее сценической трактовкой, как это случилось в «Гамлете». Но самое понимание Каратыгиным образа Лира было крайне ограниченным и упрощенным. Его Лир оказывался одним из вариантов Велизария. В исполнении Каратыгина шекспировский герой также оставался величественным и гордым на протяжении всей драмы. Ни на одно мгновение он не терял королевской осанки. «Он был величествен и грозен» в первом акте, в разговоре с дочерьми, и «страшен», когда взывал к бурям и громам для истребления зародышей людской неблагодарности.

Величественным  королем был каратыгинский Лир  и в сцене безумия. Трагедия Лира превращалась в драму короля, лишенного престола [2; 319].

Уже к концу  своей театральной карьеры Каратыгин  переработал эту роль и сыграл ее по новому замыслу. Аполлон Григорьев восторженно отозвался о новом варианте каратыгинского Лира. Судя по григорьевской характеристике, переработанная роль действительно сильно отличалась от первого варианта. Но и здесь замысел Каратыгина вызывает недоумение. Как рассказывает Григорьев, Каратыгин в этот период играл Лира от начала до конца трагедии бессильным, выжившим из ума, полусумасшедшим стариком, «дошедшим до состояния детства»ш. Правда, даже в сцене «полного сумасшествия» этого «больного», «безумного» и «бесхарактерного» старика зритель не забывал, что перед ним венчанный король. Но все же в новом варианте Лира не было ничего от традиционного каратыгинского гордого и величественного героя. У него только изредка появлялись проблески сознания и вместе с ними на редкие мгновения возвращалось чувство человеческого достоинства, которое так высоко ценили каратыгинские герои. В этом сумасшедшем Лире неожиданно прорывались даже моменты шутовства; и весь образ несчастного, слабоумного короля вызывал у зрителя, по свидетельству того же Григорьева, мучительное, болезненное впечатление.

Персонажи Каратыгина стояли, как памятники на городской площади, и смотрели из глубины веков на шумную жизнь своих потомков. И когда налетевшая буря сбрасывала их с пьедестала в грязь, они не меняли своей позы. Все так же торжественно лежали складки их одеяний, так же величественно была протянута вперед их правая рука и несдвинутыми оставались на их головах лавровый венок героя или царская корона [16; 69].

Именно памятниками  были творения «великого» Каратыгина. И не случайно его лучшими созданиями были превосходные портреты исторических персонажей — Велизария и Людовика XI. Каратыгин их брал такими, какими они вошли в Пантеон истории.

Ожившую статую Велизария, которая двигалась по сцене Александрийского театра, как бы все время сопровождала надпись на постаменте: «Спаситель Византии». А статуя Людовика XI, показывавшаяся с разных сторон в эпизодах драмы, словно имела под собой надпись: «Благодетелю Франции» [2; 267].

Каратыгина не интересовали характеры его героев как психологическая проблема. Он видел в них только выполни-телей определенной исторической миссии. Его не интересовало, как, каким путем и какой ценой досталось им их величие. Он видел только результат их жизни, как бы отчеканенный па бронзовой медали.

И в этом искусство  Каратыгина сближалось с искусством скульптора не только внешней своей стороной, но и самым методом создания художественного образа.

Как бы сложен ни был замысел скульптора, какой внутренней глубиной ни отличались бы его создания, оп всегда запечатлевает в глине, в мраморе или в бронзе не психологический процесс, а его результат, не жизнь героя, а ее итог. Именно поэтому никакое другое искусство, кроме скульптуры, так не приспособлено для изображения исторических личностей. Самая задача и самый материал требуют сведения всех частностей, всех движений внутренней и внешней жизни героя в одно неподвижное целое [16; 209].

В этом искусстве  Каратыгин не имел равных среди своих  современников, да, пожалуй, и во всей последующей истории русского театра. Роли, созданные им в этом скульптурно-историческом жанре, остались единственными по своей законченности и пластическому совершенству. Актеры каратыгинской школы, выступавшие на сцене во второй половине XIX века и в XX веке, судя по всему, что мы знаем из рецензий и описаний современников, никогда не поднимались до той высоты, на которой стоял сам основатель школы.

Каратыгин не был трагиком. Его, скорее, можно назвать художником героико-исторического жанра, мастером исторического портрета, актером на роли царей и знаменитых полководцев, как говорили о Каратыгине критики того времени [16; 371].

При этом его  интересовала не та живая история, которая входит в современную жизнь вместе со своими героями, продолжающими участвовать в делах потомков. Каратыгина привлекала история в тех ее чертах, которые окончательно отошли в прошлое. Упала тяжелая надгробная плита, и над ней воздвиглось недвижное и всегда идеализированное изображение человека, закончившего свой жизненный путь.

Это было прошлое, нашедшее убежище от шумно бегущей  жизни в музее с его высокими холодноватыми залами из мрамора, с его торжественной тишиной и с неподвижными изваяниями, равнодушно глядящими со своих пьедесталов на притихшую толпу посетителей.

Искусство Каратыгина и было обращено в прошлое, в «золотой век» человечества. Героев этого «золотого века»

Каратыгин делал  необычайно величественными и монолитными, во много раз увеличивая их масштабы. И в таком виде он противопоставлял их людям своего времени. Эти застывшие гиганты должны были наполнить трепетом и благоговением души «пигмеев» — каратыгинских современников, сидевших в театральном зале. И в этом отношении искусство Каратыгина принадлежало романтической школе в самом классическом, в самом точном понимании этого термина.

***

1. Таким образом, было освещено становление Каратыгина как актера под влиянием Катенина. Выявлены основные черты создаваемых Каратыгиным персонажей. Самыми яркими особенностями творчества являлись чрезмерная гипертрофированная театральность; точно соблюдаемый внешний реализм образа; яркая пластическая выразительность; яркие, эффектные приемы внешней выразительности.

2. Так же рассмотрены такие герои Каратыгина как Фердинанд, Велизарий, Гамлет и Лир. Выявлены особенности созданных образов и освещены некоторые технические аспекты данных ролей.

Заключение

XIX век в истории  России был наполнен множеством  событий, оказавших сильнейшее влияние не только на жизнь современников и дальнейшую историю страны, но и на культурное развитие.

В данной работе выявлены основные  этапы становления императорских театров в России. Обозначены авторы, чьи произведения занимали ведущее место в репертуаре Александринского театра. Среди них Н.В.Гоголь, А.Н.Островский, И.С.Тургенев, А.В.Сухово-Кобылин, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, В. Скотт, В. Шекспир.  В труппу театра в разное время входили такие значимые актеры как С.Н.Сандунов, А.М.Крутицкий, П.А.Плавильщиков, Я.Е.Шушерин, Е.С.Семенов, А.С.Яковлева и, конечно же, В. А. Каратыгин.

Один из важных периодов в истории развития Малого театра связан с именем П. С. Мочалова. Этот великий трагик стал выразителем времени надежд и разочарований русского общества 1820—1840 гг., противоречивой эпохи императора Александра I. В 1822 в труппу пришёл уже известный по провинциальным антрепризам бывший крепостной актёр М. С. Щепкин. Репертуар Малого театра был обширен: от классических драм до легких водевилей.

Для Малого театра писали И. С. Тургенев, А. В. Сухово-Кобылин, многие другие авторы. Но особое значение для Малого театра имел Александр Николаевич Островский. Его пьесы принесли Малому театру неофициальное название «Дом Островского».

Были рассмотрены основные этические установки творчества актера М. С. Щепкина. Щепкин всегда твердо знал, кого и что он защищает, выходя на сцену. И все усилия его были направлены на то, чтобы у зрителя не оставалось сомнений в объективно-нравственном значении того персонажа, которого Щепкин выводил на подмостки. Рассмотрена работа Щепкина в ролях Фамусова и Городничего.