Театральное искусство XIX в

Для посторонних  наблюдателей казалось, что его создания рождались внезапно на глазах у восхищенных зрителей. Однако такое представление не отвечало действительной практике Мочалова. Лаборатория, очень своеобразная и Мочалов сложная, в которой готовились сценические образы Мочалова, существовала у него. Нельзя думать, что процесса работы над образом у Мочалова вовсе не было, что трагик выходил на сцену, не зная, как он будет на ней действовать. «Труд» у Мочалова был, но это был труд особого качества. Мочалову нужно было понять внутренний мир своего героя, и тогда все, что мы называем разработкой роли, совершалось сравнительно легко, почти естественным путем. Приходил нужный жест, возникали единственно точные интонации, все становилось на свое место [7; 93].

Но самый  процесс освоения образа зачастую у  Мочалова был длительным. Иногда он «понимал» этот образ почти мгновенно, схватывал его на лету. Но бывали случаи, когда много времени проходило, прежде чем он мог понять свою роль. Король Лир мучил Мочалова своей неразгаданностью около года. Актер не мог найти дорогу к этому образу. «Не понимаю я этого человека, не понимаю и боюсь, просто боюсь», — говорил Мочалов. Характерно, что Мочалов говорил о «человеке», а не о роли или персонаже, как обычно говорят актеры на своем профессиональном языке. Этот оттенок важен для понимания творчества Мочалова. Он думал не над ролью и не над образом. Он разглядывал человека, которого ему нужно было не только разгадать и понять, но и принять как своего спутника. Это оброненное слово в разговоре с собеседниками проливает свет и на другое выражение Мочалова, которое встречается в его неоконченной статье об актерском искусстве.

***

1. Были рассмотрены основные этапы творчества актера П. С. Мочалова, в частности обучение актерскому мастерству у Шаховского и работа в Малом театре. Отмечены особенности образов Фердинанда, Гамлета и Отелло в исполнении актера.

2. Работа Мочалова над ролями по большей части оставалась скрыта от постороннего наблюдателя. По репетициям никогда нельзя было предвидеть, что получится у Мочалова из роли. Наблюдателям казалось, что его создания рождались внезапно на глазах у восхищенных зрителей. Однако такое представление не отвечало действительной практике Мочалова. Нельзя думать, что процесса работы над образом у Мочалова вовсе не было, что трагик выходил на сцену, не зная, как он будет на ней действовать.

4. Творчество В. А. Каратыгина

Существует  множество актеров и лицедеев самой разнообразной формации, наивно уверенных в универсальном всемогуществе своего великолепного искусства. Для них театр — это высший род человеческой деятельности, всесильное искусство, конкурирующее с жизнью и всегда побеждающее ее. Это — вторая жизнь, более яркая и значительная, чем сама действительность. И создателем этого высшего, идеального мира является актер-мим, владеющий чудесными средствами преображения, набрасывающий разнообразные пестрые покровы на скудные формы реальной жизни.

Эта гипертрофия  театральности была свойственна  не одному Каратыгину и не только армии мимов и мастеров, которых так блестяще, с таким достоинством представлял в своем лице петербургский трагик. Такой взгляд на театр находил поддержку и философское обоснование в определенных общественно-литературных кругах того времени.

Не случайно искусство Каратыгина встречало высокую оценку у шеллингианца, любомудра Одоевского, находившегося в те годы под сильным влиянием немецких романтиков с их культом искусства и театра как высшей области человеческой деятельности, в которой духовное, идеальное находит свое наиболее полное выражение [16; 364].

Излюбленными персонажами Каратыгина, наиболее удававшимися ему, были герои исторического прошлого, притом преимущественно люди высокого положения — короли, знаменитые полководцы и придворные. Так не бывает в современной жизни, но так, наверное, происходило в среде этих «великих» людей в те прошлые времена, к которым относилось действие драмы. Эта мысль бессознательно жила в умах зрителей, когда они видели перед собой Каратыгина — Велизария в триумфальной колеснице или Людовика XI, одетого в скромное одеяние короля-скупца, с большим кожаным кошелем, висящим на поясе, и с оловянными изображениями святых на высокой шапке.

Специальностью  Каратыгина было воссоздавать образы прошлого, старательно подчеркивая в них то, что отделяет их от современности. Отсюда шел тщательно соблюдаемый Каратыгиным внешний реализм образов. Каратыгин стремился к детальной исторической верности театральных костюмов, компонуя их по старинным эстампам. С такой же внимательностью стремился Каратыгин к созданию портретного грима своих исторических персонажей [7; 236].

Любопытно это  соединение приемов педантичного внешнего реализма в пластической характеристике образа с условно-театральной, романтической трактовкой его внутреннего рисунка. Реалистические детали, тщательное воссоздание колорита эпохи служили актеру для того, чтобы замаскировать свой вымысел, чтобы сделать внешне правдоподобной произвольную театральную фантазию, лежавшую в основе всех его созданий. Исторические аксессуары были необходимы для Каратыгина. Они оправдывали искусственность его интонаций, нарочитую торжественность декламации, деланный жест. Когда Каратыгин выходил на сцену в современном костюме, сразу же обнаруживалась неестественность его выдуманных персонажей. Даже во фраке его герои оказывались нелепыми, как отмечают самые верные его поклонники.

Искусство Каратыгина изменялось с течением времени, становилось  более сложным. Роли первого десятилетия существенно отличаются от его позднейших созданий. Образы Каратыгина чем дальше, тем сильнее принимали реалистические очертания. В этом сказывалась резко изменившаяся обстановка в театре в 30-е и 40-е годы. Но во все периоды своей деятельности Каратыгин оставался далек современной теме. Его искусство было равнодушно ко всему, что носило печать живой, сегодняшней мысли. Его задачей было декорировать тогдашнюю скудную жизнь, так же как «украшали» ее ведомственные здания в стиле «ампир», военные парады на Марсовом поле, гулянья на Каменном острове и помпезные исторические полотна Бруни. Искусство Каратыгина входило необходимым элементом в парадный ритуал официального общественного быта российской столицы [15; 489].

Каратыгин, как  и большинство русских актеров  этого времени, начал сценическую деятельность в лоне классицизма. В Петербургском театре, где он дебютировал и где протекла вся его артистическая карьера, традиции классицизма были особенно сильны. Петербургский театр был цитаделью тогдашних эстетов, законодателей театральной моды.

Но Каратыгин в молодые годы не только следовал установившимся канонам актерской игры классического стиля. Он был наиболее верным и послушным выучеником идеологов классицизма. Его воспитанием в течение ряда лет усердно занимался Катенин, один из тогдашних негласных режиссеров — приверженцев театральной старины. Позже Каратыгин брал уроки у Екатерины Семеновой, у которой традиции классицизма сохранялись в наиболее чистом виде [11; 264].

Катенин приготовлял Каратыгина к сцене, проходил с ним роли традиционного репертуара, составленного из драм Вольтера, Озерова и других драматургов этого стиля, посвящая его в тайны высокой декламации и пластических поз.

Нужно сказать, однако, что только таким профессиональным обучением не ограничивался Катенин в своей работе с молодым актером. В противоположность Шаховскому, который часто занимался сколачиванием театральных спектаклей, натаскивая актеров, уча их с голоса и мало времени уделяя расширению их культурного кругозора, Катенин вел регулярные школьные занятия с Каратыгиным. Один из образованнейших людей того времени, Катенин знакомил молодого актера с лучшими образцами мировой литературы, читал ему лекции по истории, обучал французскому языку [12; 321].

Без сомнения, эти  занятия оказали большое влияние  на будущее развитие знаменитого трагика. В Каратыгине, как воспринимается его образ из прошлого, чувствуется присутствие систематизированных знаний, выработанная культура творческого труда. То умное искусство, которое отмечают у Каратыгина все современники, его исключительная добросовестность, умение использовать историческую литературу при работе над ролями, тщательность в выборе и компоновке костюмов — все это, нужно думать, выработалось у Каратыгина не без влияния его учителя еще в молодые годы.

Каратыгин вышел  на сцену вооруженным не только талантом первоклассного мима, но и разнообразными средствами для достижения максимального художественного эффекта. Эти результаты первоначального обучения Каратыгин неустанно совершенствовал в своей дальнейшей работе [16; 276].

Сила Каратыгина заключалась в том, что он превосходно понимал самую механику воздействия на зрителя. Он знал, какими внешними средствами можно вызвать у публики ощущение ужаса, гнева, отчаяния или радости. Он прекрасно видел цену каждой мелочи в искусстве актерского исполнения. И здесь изобретательность его была неистощима. Эффекты, к которым прибегал Каратыгин, до сих пор удивляют своим разнообразием, смелостью, технической трудностью и в то же время смысловой оправданностью. Его уверенность в способности искусства выразить все только внешними средствами кажется временами доходящей до цинизма. Зрительный зал был для него тем же, чем рояль под руками виртуозного пианиста. Каратыгин безошибочно знал, какую клавишу нужно нажать для того, чтобы вызвать необходимую реакцию в публике.

Связь Каратыгина с традициями классицизма, особенно в молодые годы, слишком очевидна, чтобы нужно было ее доказывать. Все современники — его поклонники и противники — свидетельствуют об этом в один голос. Говорит об этом и репертуар Каратыгина. В первое десятилетие он почти исключительно выступает в трагедиях классицизма. Даже в поздние годы он время от времени возвращается к этому репертуару. От классицизма Каратыгин воспринял и условную трактовку образа, подход к роли с чисто внешней, декоративной стороны, склонность к напевной декламации, к злоупотреблению пластикой и живописными позами.

Каратыгин никогда  не научился играть простых людей. Он навсегда остался в кругу «высоких» персонажей. И чувства, которыми наделял их актер, были сделаны, приготовлены в химической лаборатории мастера. Характерно, что Каратыгину не удавались те места ролей, где у героя говорили любовь, печаль, нежные, тихие чувства. Он был мастер изображать гнев, отвращение, ужас, то есть те «сильные» чувства, которые сравнительно легко находили пластическое выражение в игре актера. Его Фердинанд не плакал над трупом Луизы, но в исступлении захлебывался рыданиями, дрожа всем телом и резкими жестами выражая свое отчаяние. Каратыгин превосходно владел искусством создавать пластические иллюстрации переживаний своих героев. Когда Каратыгин — Карл Моор встречал в подземелье своего отца, он падал назад, на колени, как будто отброшенный страшным вихрем, и в ужасе откатывался, словно на колесах, в глубь сцены. В заключительной сцене «Клары д'Обервиль», изображая смерть Морица, Каратыгин, стоя во весь свой высокий рост, вертелся волчком, размахивая руками, и затем грохался на пол [7; 162].

Как ни смешны нам  сейчас описания этих каратыгинских  эффектов, но они в исполнении актера действовали даже на весьма искушенных, эстетически требовательных зрителей. Он умел делать эти эффекты убедительными. Опытный зритель догадывался, что здесь не все благополучно по части подлинного чувства, что во всем этом действует умный расчет искусного мастера. Но в то же время мало кто был в состоянии сопротивляться артисту, настолько тонко и умно выполнялись им эти «номера» и настолько точен был его расчет. «Может быть, тут не было истинного вдохновения, — восклицает свидетель этих каратыгинских эффектов, — а торжество искусства, пускай и так! Искусство, доведенное до такой высокой степени совершенства, доступно только натурам избранным, художникам, каких мы редко встречаем и перед которыми нельзя не преклоняться».

Каратыгин всегда стремился переводить внутренние переживания героев на язык пластики. Едва уловимое движение души героя он превращал в осязаемую скульптурную деталь, в игровой эпизод, в живописную позу.

«Эффекты» Каратыгина объясняют многое в характере  его дарования. Он умел играть трагические положения, но его мастерство оказывалось бедным, когда ему нужно было создавать трагические характеры героев. И именно это связало творческую судьбу Каратыгина с романтической драмой.

Одним из лучших созданий Каратыгина, по всеобщему  признанию, был образ Велизария в одноименной романтической драме. Игрой Каратыгина в этой пьесе восхищались не только явные его сторонники, но и люди, относившиеся к нему критически, в том числе Белинский и Аполлон Григорьев. Эта роль характерна для всего романтического репертуара Каратыгина [6; 216].

От начала до конца драмы характер Велизария  остается неизменным, не движется, не открывает  в себе никаких новых черт. Темой  этого каратыгинского героя во все моменты его жизни остается душевное благородство. Благороден Велизарий в момент своего высшего триумфа. Благороден он и в несчастье. Незаслуженные бедствия одно за другим постигают его, но ничего не меняют в его внутреннем мире.

Это — характер статичный. Движение драмы создают  только различные внешние ситуации, в которые, помимо своей воли и вне зависимости от своих качеств, попадает герой.

Они не вызывают в нем ни новых мыслей, ни новых  душевных движений. Неподвижно стоит Велизарий перед лицом разгневанной судьбы, принимая на себя ее удары, все более безжалостные и несправедливые. Весь смысл трагедии Велизария — в этой статике его внутреннего мира, в скульптурной монолитности его характера. Велизарий в драме Шенка — не человек с живыми страстями и с бунтующей кровью. Это — мраморная статуя героя, в которой все черты его характера вынесены на поверхность и закреплены резцом скульптора раз и навсегда, в неизменяемых формах [14; 264].

Классическим  созданием Каратыгина, в котором  во всем блеске проявилось его дарование, была роль Велизария. На протяжении всего спектакля актер создавал различные пластические варианты одной и той же черты характера своего любимого героя.

Он появлялся  на сцене на фоне великолепной декорации  Гонзаго, среди ликующей толпы, одетой в яркие, разноцветные костюмы. Величественно стоял Велизарий на триумфальной колеснице, которую везли на себе пленники. Он был одет в роскошный костюм, сверкавший доспехами и драгоценными камнями, с лавровым венком на голове. Медленно, словно ожившее изваяние, он сходил с колесницы, под клики и рукоплескания толпы, приближался к трону Юстиниана и, опустившись на одно колено, снимал с головы венок и передавал его императору.

Каждое движение, каждый жест артиста выражали благородство и душевное величие героя. Таким оставался Велизарий во все моменты драмы.