Театральное искусство XIX в

Мы видели, что в городничем Щепкин играл человека, находящегося в плену страсти стяжания. Эта  страсть в щепкинской игре была «сквозным  действием» роли, по современной терминологии. На ней строилось движение образа. И во всех своих комических ролях Щепкин всегда находил и выделял курсивом ту или иную «страсть» или манию, определявшую драматический путь героев. Во всем остальном этот герой ничем не отличался от обыкновенных людей. Он был не хуже и не лучше их. Он не выглядел зверем. Подчас он даже обладал добродетелями и вызывал к себе симпатии зрительного зала умом, добротой и отзывчивостью. Но как только вступала в действие страсть или навязчивая мания героя, картина менялась. В персонаже обличительной сатирической комедии она искажала и притупляла его человеческие чувства, а героя водевиля делала смешным [10; 190].

Именно так была сыграна  Щепкиным и его лучшая роль в мольеровском репертуаре — Гарпагон из «Скупого». В игре Щепкина скупость Гарпагона превратилась в своего рода болезнь, которая гнездилась в душе этого мягкого, доброго, чем-то привлекательного старика. В нормальном состояний щепкинский Гарпагон умел быть ласковым и обходительным с окружающими. Он высказывал здравые, умные суждения. Но как только заходила речь о деньгах, Гарпагон преображался. Скупость, как страшная болезнь, уничтожала в нем все человеческое, завладевала его помыслами, делала его жестоким и неумным себялюбцем.

 По рассказам современников,  игра Щепкина вызывала у зрителей  острую жалость к этому старику,  отдавшемуся но власть своей мании. Щепкин показывал гибельное действие этой страсти на человеческую натуру. Зрелище тех разрушений, которые мания скупости производила в душе Гарпагона, временами становилось страшным. Были моменту в спектакле, когда зрители отворачивались в сторону, чтобы не смотреть на страдания Гарпагона [13; 59].

В персонажах Щепкина, драматических  или комедийных — все равно, всегда было ясно выражено одно «ведущее» страстное начало, которое определяло их судьбу в событиях драмы. У Матроса это было чувство долга и самопожертвования, а у городничего — страсть к стяжанию, ставшая привычкой и «второй натурой». И в этом искусство Щепкина перекликалось с трагическим искусством Мочалова, несмотря на многие существенные различия в даровании этих художников. Герои Щепкина были персонажами героического театра.

Индивидуальная особенность  Щепкина заключалась в том, что  он не только создавал живые образы — характеры, но и подавал их зрителю всегда с определенной точки зрения. Он как бы оценивал их с позиций того положительного драматического героя, который жил в нем самом [1; 264].

 Эту особенность искусства  Щепкина с исчерпывающей ясностью  раскрыл тот же Аполлон Григорьев. Он писал, что Щепкин, несмотря на поразительные по необыкновенной верности черты своей игры, еще как будто говорит иное, еще позволяет себе иногда некоторую форсировку, сценическое оживление,— впрочем, для того, может быть, чтобы заранее дать понять, что он сам так глубоко и верно понимает».

Но и здесь дело не обошлось без недоразумений. Позднейшие исследователи часто приводили эти ясные слова Григорьева в доказательство того, что в своей игре Щепкин пользовался условными приемами, что он «театрализовал» свои персонажи. На самом же деде эта «форсировка» имела у Щепкина совсем иной смысл и назначение. Щепкин стремился «яснее дать понять зрителю, что он сам так глубоко и верно понимает» в своих персонажах. Он раскрывал перед зрителем тенденцию своего замысла роли, ее поучительный смысл».

***

1. Были рассмотрены основные этические установки творчества актера М. С. Щепкина. Щепкин всегда твердо знал, кого и что он защищает, выходя на сцену. И все усилия его были направлены на то, чтобы у зрителя не оставалось сомнений в объективно-нравственном значении того персонажа, которого Щепкин выводил на подмостки.

2. Рассмотрена работа Щепкина в ролях Фамусова и Городничего. Роли Фамусова и городничего. Он с трудом приспосабливал к своим «средствам», стремясь изменить их содержание. Эта работа по освоению чуждых ему образов иногда проходила у него в течение долгих лет, как это было с городничим.

3. Творчество П. С. Мочалова

В психологическом  облике людей мочаловского «века» есть свои резко выраженные особенности. В нем проступают черты своеобразного индивидуализма. Это — время восстания личности, осознания ею своей силы. Человек противопоставляет себя окружающему миру, вызывает его на поединок, с яростью и бесстрашием бросается на врага [8; 19].

В Мочалове поражает его исключительность, его странная изолированность от окружающего, от всего, что носит на себе печать самостоятельной мысли и выдающегося таланта. И в то же время Мочалов, больше чем кто-либо из актеров, принадлежит скорее истории русской общественной мысли, чем истории профессионального театра. Как это ни покажется неожиданным на первый взгляд, но проблема Мочалова-актера, проблема психологии его творчества, так сильно занимавшая умы исследователей, при всей своей видимой сложности имеет весьма второстепенное значение. Ее нельзя объяснить вне связи Мочалова с более общими проблемами его времени. Мочалов скорее был «драматургом», самостоятельным создателем верного портрета своих героических современников, чем искусным исполнителем театральных ролей. Без анализа, хотя бы очень приблизительного, этой стороны творчества Мочалова мы никогда не поймем ни его странной судьбы, загадочного творчества, ни того почти невероятного влияния, которое он на какой-то момент приобрел над людьми своего времени.

Белинский пишет, что Мочалов вначале был «сбит с истинного пути надутыми классическими ролями». Эти роли действительно в первую пору были основными у Мочалова. Он играл большинство ролей, которые во времена торжества классицизма считались трагедийными. Мочалов дебютировал ролью Полиника в озеровской трагедии «Эдип в Афинах». В его репертуаре той поры мы встречаем все тех же Фингала и Ахиллеса из трагедий Озерова, неизбежного вольтеровского Танкреда и Магомета [6; 236].

Наряду с  этим тогда же Мочалов часто выступает  в комедийном репертуаре, который совершенно не вяжется с нашим представлением о характере мочаловского дарования. Трудно себе представить, что мог делать Мочалов в таких ролях, как Аристофан, князь Радугин и другие подобные им роли в комедиях Шаховского и Загоскина. А между тем они занимают большое место в его репертуаре тех лет.

Но дело было не только в репертуаре. При всей самобытности и оригинальности своего таланта Мочалов в то время, по-видимому, старался в известной мере соблюдать в игре общепринятые декоративные каноны. Его игра в классической трагедии в первые годы не вызывала возражений у тогдашних знатоков театра.

Самым педантичным  учителем Мочалова был Шаховской. По словам Аксакова, он преследовал молодого актера «своим постоянным наблюдением и взыскательностью за каждое неверно сказанное слово». Воспитательная система Шаховского выливалась в своеобразное творческое мучительство для актера. Между Мочаловым и режиссером не существовало необходимого понимания. Знаменитая «метода» Шаховского привела к тому, что ученик испытывал непреодолимый страх перед своим учителем. Этот страх Мочалова перед режиссером доходил до того, что трагик зачастую терял самообладание на сцене, когда ему становилось известным, что Шаховской присутствует в театре. С искренней или деланной наивностью Аксаков объясняет эту странную боязнь Мочалова его благоговением перед титулованными особами. На это были другие причины [1; 163].

У Мочалова органическое чувство своего пути было слишком сильно, чтобы он мог безболезненно следовать советам настойчивого Шаховского. Отсюда постоянные конфликты между трагиком и требовательным режиссером, конфликты, описанные многими мемуаристами.

Выбор пьес и  ролей у Мочалова, как у всякого  большого художника, не имел случайного характера. Правда, были пьесы навязанные ему, в которых он должен был участвовать по назначению дирекции. Но эти навязанные роли не удерживались в репертуаре, и о большей части из них мы сейчас ничего не знаем. Осталось в памяти зрителей только то, что было органически близко самому Мочалову, что было овеяно его индивидуальностью художника. Он подбирал роли по особым признакам, очень часто не совпадающим с его театральным амплуа.

Но дело не ограничивалось только подбором ролей. Мочалов придавал своим ролям только одному ему свойственный характер, переставляя внутри образа акценты, затушевывая в нем то, что ему казалось несущественным и что мешало ему раскрыться, выдвигая па первый план более близкое и понятное ему. Иногда такая сложная внутренняя операция до неузнаваемости меняла написанную роль, придавая ей неожиданное, как будто не свойственное ей содержание. Образ почти заново создавался актером.

Персонажи Мочалова казались зловещими с первого же своего выхода па сцену, как писали об этом все видевшие его па подмостках. От их взгляда веяло «недоброй силой». Каждый их жест дышал какой-то скрытой угрозой. У них в решающие моменты вырывалась на поверхность огромная разрушительная энергия. Именно таких разрядов этой энергии ждали с затаенным дыханием современники от своего любимого трагика, с бьющимся сердцем следя за судьбой его зловещих и в то же время привлекательных героев. Действие этой мочаловской разрушительней силы ужасало своими последствиями. Она сеяла смерть и уничтожение, но в то же время приносила с собой очищение. Она звала к дерзанию, к смелому вызову всему существующему. Эти разряды молнии у мочаловских героев утверждали великое право человека вершить свой суд в защиту нравственного закона. Они звали их не останавливаться перед тяжелым подвигом, не страшась своей собственной гибели, отдавая жизнь за право хотя бы на одно мгновение выпрямиться во весь свой человеческий рост [2; 113].

Это была проповедь  жизненного подвига и духовного  максимализма. «Все или ничего», как с мрачной решимостью говорил Мочалов — Нино в трагедии Полевого «Уголино». Эта проповедь не осуществлялась в открытой форме. Но от этого она не становилась менее сильной и значительной. Трагик раскрывал перед своими современниками в одну из самых трудных эпох русской истории человеческий характер необычайной силы, для которого не было ничего невозможного и запретного. В те годы этот характер для большинства зрителей еще вставал как недостижимое, фантастическое видение, как мечта о необычайной власти над миром и над собой, та мечта, которая приходит иногда маленьким и усталым людям во сне. Проснувшись, они не всегда понимают, что эта мечта — их завтрашний день.

Но настало  время для Мочалова, когда его  проповедь духовного мятежа из области сна и театральных видений перешла в реальность, когда она нашла прямой отклик в аудитории и была понята во всех своих крайних выводах.

Как известно, Мочалов  вообще был небрежным в подборе  театральных костюмов, иногда доходя до кричащего безвкусия. Но в случае с Фердинандом обращает внимание странное упорство Мочалова. Он играл эту роль почти на протяжении двадцати лет своей сценической карьеры. Критики и сослуживцы часто писали и говорили о непонятном костюме его, Фердинанда. И тем не менее почти во всех описаниях его игры, относящихся к различным периодам, мочаловский Фердинанд всегда появляется на сцене примерно в том же мундире захудалого армейского офицера [17; 67].

Нас сейчас не интересует вопрос, обладал ли Мочалов достаточным  художественным вкусом в подборе костюмов. По-видимому, в этом отношении у него не все обстояло благополучно. Но самая тенденция в подборе костюма определенного характера не могла быть у него случайной. Не случаен был опрощенный «гарнизонно-батальонный» мундир Фердинанда, не случайны были и подчеркнуто балаганные мочаловские костюмы в шекспировском Ричарде и Нино из «Уголино» Полевого.

Это не значит, конечно, что Мочалов выбирал  свои костюмы с заранее обдуманным расчетом. Но он брал из театрального гардероба тот сюртук или камзол, ту шляпу и туфли, которые по самому своему характеру, а не по эстетической форме создавали ему нужное актерское самочувствие в роли, помогали его игре, находились в соответствии с замыслом образа, интуитивно ли найденным, или строго обдуманным — все равно. В наше время для этой тенденции актера театральный художник находит завершенную и безупречную художественную форму костюмов. В то время Мочалов обходился без этой формы [17; 89].

Внешность Мочалова была тесно связана с тем образом  Фердинанда, который трагик носил в себе. Самыми сильными моментами в игре Мочалова были сцены, где проявлялась действенная и зловещая стихия в характере его Фердинанда, его воля и готовность идти до конца по своему пути, чего бы это ни стоило. В этих сценах у Фердипанда звучал голос мстительного мочаловского «демона».

Таким характерным  моментом в игре Мочалова была драматическая сцена Фердинанда с отцом. Мочалов произносил, наклонясь к отцу, зловещим шепотом знаменитую фразу: «Я расскажу городу историю о том, как у нас делаются президентом». В этом оскорблении, брошенном своему отцу, у мочаловского Фердинанда не было юношеской запальчивости. Угроза зрелого человека, знающего всю глубину людской низости, слышалась в зловещем шепоте Фердинанда.

Были зрители, которые не могли принять такого мочаловского Фердинанда. Они хотели видеть на сцене традиционного романтического юношу с «мечтательной душой» и с «безумно пламенной страстью», как обычно играли Фердинанда. Один из этих зрителей с удивлением и недовольством отмечает, что Фердинанд Мочалова производит впечатление «заметно возмужалого и опытного человека» [1; 236].

В финальных  сценах мочаловский Фердинанд убивал Луизу не в порыве юношеской слепой ревности. Оп совершал суд над своей возлюбленной, как будто шел на мучительный, но неизбежный подвиг. Оп исполнял неумолимый долг человеческой совести. Его сердце разрывалось от жалости и любви к Луизе. Любовь звала его пощадить и простить Луизу. С нежностью смотрел он на свою возлюбленную, когда она лежала перед ним в обмороке. Благоговейно он опускался на колени и запечатлевал поцелуй на ее лбу. Но духовный максимализм мочаловского героя требовал от него, чтобы он стал мстителем за поруганную человеческую чистоту. Знаменитое мочаловское «солги», вызывавшее такое волнение в зрительном зале, выражало эту борьбу между долгом и чувством. В мочаловском «солги» звучало не стремление обмануть себя, по страстное желание уклониться от мучительной миссии нелицеприятного и последнего судьи в трагической жизни человека [2; 321].