Стиль модерн

     Летом 1899 года Врубель написал знаменитого «Пана». (См. Приложение 1)

     «Пан» - это не античное божество, а русский  леший. От греческого бога художник взял «козлоногость», рога на лысом лбу  и свирель. Голова с седой кучерявой  зарослью волос, усов и бороды, добрый, чистый взгляд бирюзово-синих глаз превращают Пана в персонажа русских  сказок. Порожденный врубелевской фантазией, он изображен на фоне вполне реального, написанного с натуры пейзажа – лесная болотистая поляна, искривленные березы, увиденные им с террасы хотылевского дома.

     Образ человека у Врубеля всегда действенный, развивающийся, изменчивый, порывистый. «Вот лицо возникает из кружев»,- писал  А. Блок, и эти слова метко улавливают существенное свойство его любимого художника. В дивной раковине Врубель  замечает, как из переливов перламутра рождаются как жемчужины, стройные фигуры женщин. В складках небрежно сброшенной одежды он угадывает очертание живого человеческого тела. Страстные поиски совершенного человека не уводят Врубеля из мира, но раскрывают его глаза на жизнь природы, на красоту узоров цветов, раковин, облаков и особенно на кристаллическую красоту скал. Все это приводит к одной из главных тем Врубеля – рождение мысли из хаоса, одухотворенного живого существа – из отвлеченной красоты кристалла и растительного узора. Это сближает Врубеля с русскими символистами и, в частности с Блоком, у которого стихи нередко рождались из музыки слов.

     В народном, русском, Врубель улавливал  ту своеобычность, которая так поражает в его полотнах. Он нашел в сердце народа «музыку цельного человека, не тронутого отвлеченностью, упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»¹.

     Творчество  Врубеля до конца 1890-х годов отмечено пристальным интересом к фольклорным  и сказочным образам. Здесь также  присутствует определенная эстетическая призма – это музыка. Особенно Врубель  ощущал близость сказочно-поэтического колорита музыки Римского-Корсакова.

     2.2 Роль сценографии  в выработке условного  языка искусства  М. Врубеля 

     Идея  синтеза как панацеи от буржуазного  измельчания искусств охватили в  конце 19 – начала 20 века творцов  разных областей культуры. В сфере  зрелищно-музыкальных широкое распространение  получила теория и деятельность Рихарда  Вагнера, мечтавшего превратить оперу  в музыкальную драму, об усилении музыкальной мощи искусств мечтали  Гофман – Крейслер, догадываясь  о сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о преображении чувств, слитых воедино.¹ В России идея синтеза искусств, создание нового стиля, реформа оперного, а затем и драматического театра получили особенно широкий отклик в художественном творчестве и эстетической теории. В России процесс обновления искусства содержал свой романтико-утопический вариант, обусловленный не только возрождением славяно-фильских идей, но и освободительских идей, и освободительных стремлений, бунтарно-эстетических волн. Не избежало общей участи поиска и творчество крупных художников этой эпохи, и среди них Врубеля.

     Увлечение народностью русской былины и  сказкой, музыкально-поэтическим лиризмом оперной и романсовой музыки Римского-Корсакова, лирической вокальной проникновенностью  исполнения партий Волховы, Снегурочки вдохновило художника на создание не только декораций и эскизов костюмов, но и на создание двух майоликовых  циклов скульптур на темы «Садко»  и «Снегурочки».

     В постановке «Садко» (премьера состоялась 26 декабря 1897 года) Врубель принимал участие как автор костюмов Волховы  и Варяга и помогал К. Коровину и С. Малютину в эскизах и исполнении некоторых декораций. В целом  на сцене частной оперы в Солодовниковском театре Врубель поставил полностью  или частично десять опер: «Царская невеста», «Кавказский пленник», «Громсбой» «Чародейка» и др.

     Большой успех имела «Царская невеста». О  декорациях Врубеля говорилось, что  «декорации стильны и художественны», что они «поражали правдивостью общего тона, особенно во втором акте». Эскизы второго и четвертого актов и дошли до нас и позволяют судить о том, что задуманы они были в том неорусском стиле, который Врубель разрабатывал в своих архитектурных и декоративных проектах и эскизах 1899-1900 годов. Это рисунки каминов и декоративных блюд на темы «Садко» и «Микулы Селяниновича». Тонкий вкус и чувство стиля Врубеля сказались в лучших произведениях керамики и майолики, например, в некоторых декоративных блюдах на тему «Садко», в декоре камина «Микула Селянинович», который был удостоен «Grand Prix» на Всемирной парижской выставке, в эскизах к постановке опер «Сказка о царе Салтане» и «Чародейка».

     В фантазии театрально-декорационной  живописи Врубеля, с ее чисто зрительными  аспектами, в синтезе с музыкой, пением, светом центральное место отводилось иллюзорной архитектуре сказочных городов и царских палат.. Исследователи архитектуры русского модерна начала ХХ века, в его общеевропейском и национальном вариантах, признали заметное влияние театральной живописи на декоративный стиль зодчих и художников. Так, Врубелевские архитектурные и декоративные проекты, театральные эскизы предшествовали сооружению фасада галереи Третьяковых, Ярославского вокзала, терема и церкви в Талашкине.

     Возможно  в предельной красочной сказочности  декоративного стиля, условности изображения  Врубеля в названных проектах и эскизах отчасти сказалось  воздействие на воображение художника  поэтически-пейзажной и песенно-вариационной музыки Римского-Корсакова в «Снегурочке», «Садко» и «Сказке о царе Салтане». В свою очередь, и на творчество Римского-Корсакова  оказало влияние искусство Врубеля. В своих последующих операх –  «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок» он еще более смело идет по пути художественной условности.

     Самым ярким «театральным» творением  Врубеля исследователи называют декорации и костюмы к постановке оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, премьера которой  состоялась в 1900 году. Оформление спектакля  принесло Врубелю известность и  имело большой успех – даже у тех, кто прежде относился к  творчеству мастера пренебрежительно.

     Под впечатлением оперы Врубель пишет  картину «Царевна-Лебедь» - сценический  портрет Надежды Забелы-Врубель. (см.Приложение 2) На полотне предстает не сама певица, а таинственный образ Царевны, навеянный ее лиричным и задушевным пением. По словам современников, голос и внешность певицы полностью соответствовали сказочным и фантастическим образам, которые она воплощала на сцене.

     Врубель изображает жену на фоне собственных  декораций к «Сказке о царе Салтане», в костюме, сочиненном для  спектакля. Но сценическая условность претворена в сказочную, пейзаж – это не фон-задник, а реальное пространство, где происходят чудесные превращения. Момент перевоплощения лебедя в хрупкую и загадочную красавицу-царевну словно остановлен и длиться, а свет заката преображает реальность, делает ее зыбкой и многозначительной.

     Мерцают бирюзовые, голубые, изумрудные самоцветные  камни узорчатого венца-кокошника, и мниться, что это трепетное  сияние сливается с отблеском  зари на гребнях морских волн и  своим призрачным светом словно окутывает  тонкие черты бледного лица, заставляет оживать шелестящие складки полувоздушной  белой фаты. Перламутровый свет излучают огромные белоснежные, но теплые крылья.

     Колдовское  мерцание жемчугов и драгоценных  камней, трепета зари и бликов пламени  огней острова и создает ту сказочную атмосферу, которой пронизана  картина, дает возможность почувствовать  гармонию высокой поэзии, звучащей в народной легенде¹.

     Мощное  внутреннее воздействие музыкального театра на искусство Врубеля, как  и на всю художественную культуру конца 19 начала 20 века, - было знамением  времени, следствием поисков единства, синтеза искусства на путях символико-изобразительной  одухотворенности, зрелищности, декоративности.  

     2.3 Особенности портретного творчества художника 

     Хотя  в России в конце 19 века было много превосходных портретистов, и среди них такой портретист, как Серов, портреты Врубеля занимают выдающееся место в истории русской живописи.

     Первые  портреты Врубель пишет в реалистической форме, но безудержный мечтатель, романтик фантазер – Врубель – также проявляет себя в портретах. Ему скучна обыденность, его тошнит от мелочной прозы жизни, и он выхватывает своих персонажей из скуки будней и сотворяет из них легенду, мифы, сказку. Такова его «Девочка на фоне персидского ковра» (см. Приложение 3). Не просто девочка с хорошеньким личиком, дочь знакомого ростовщика, а – маленькая принцесса, обольстительное, чудесное существо, явившееся из сказки.

     «Девочка  на фоне персидского ковра» - первый у Врубеля написанный маслом портрет  с натуры. Здесь нет еще никакого стремления к индивидуальной психологической  характеристике. В картине отразилось пристрастие Врубеля к тонким нюансам цвета и переливам  камней (известно, что Врубель просто был влюблен в камни и специально приходил полюбоваться ими), блеску металлов. В этой картине Врубель впервые  нашел свой колористический тембр  – звучание густых сумрачных тонов  со сдвигом в холодную часть спектра.

     Работая над картиной, Врубель стремиться изобрести новые сложные приемы техники масляной живописи, которая  была бы непростой имитацией мозаики, а превращала изображение в драгоценность, мерцающую из глубины чистым полнозвучным цветом. Эта работа является практически подтверждением высказывания Врубеля о необходимости в работе «орнаментальности». Под орнаментальностью он понимал такой метод работы, когда художник, сочиняя или рисуя с натуры, должен следить не только за внешним контуром предмета, его абрисом, границей, фоном, а и за очертаниями самого фона, заботиться о его связанности с основным предметом изображения, чтобы все элементы композиции были крепко связаны между собой. Сам Врубель всегда стремился проникнуть «в глубь» предмета, изобразить его в нескольких планах, взаимосвязанных друг с другом.

     Необычным является и знаменитый портрет Саввы Ивановича Мамонтова. Он предстает нахохлившимся, напружинившимся, взвинченным, словно хищная птица, или словно заводная, механическая игрушка. Что-то недоброе, демоническое и бездушно-механическое есть и в его выпуклых и неживых, как костяные шары, глазах, и в резких, властных, как у маленького тирана, движениях рук. Так Савву Ивановича никто не писал. Этому психологическому впечатлению хорошо соответствует напряженный контраст его белой тугой манишки и черного костюма. В этом портрете Врубель достигает силы воздействия монументальной фрески¹.

     Поражаешься редкому таланту художника, почти  проникшего в веласкесовский секрет использования черного цвета. Удивляет такт, с которым Врубель-живописец, владевший редким талантом декоратора, оперирующего всей радугой цвета, в  этих своих портретах как бы собирает, умышленно гасит яркость гаммы  холстов, подчиняя все раскрытию  психологии портретируемых.

     Портрет жены Врубеля носит характер непритязательного  этюда с натуры. В этой приветливо смотрящей на зрителя женщины  в кружевном капоре и в летнем нарядном платье не заметно обычного душевного смятения Врубеля. Портрет был написан в один-два сеанса: краски положены легко, без подмалевка, кое-где просвечивает холст. Вместе с тем в картине превосходно передан объем, умело расставлены цветовые акценты, на волосах и в черном лорнете, и, главное, весь портрет с его оливково-зелеными и сиреневыми тонами образуют дивную красочную гармонию. Фон написан легко и воздушно, как только в картинах самых больших живописцев. Нервный почерк мастера, его кудрявые штрихи и удары кисти придают особенную непосредственность этому образу. (см. Приложение 4).

     Одни  только эти превосходные портретные полотна могли уже создать  художнику бессмертную славу, в  них он предстает перед нами как  чудесный мастер, владеющий всеми  тайнами станковой живописи, обладающий даром приникать в сокровенные  глубины человеческой души.

     В его многочисленных автопортретах  есть та безупречная точность, которая  является законом этого вида живописи, и, вместе с тем, та душевная глубина, которой в конце 19 века чуждались  лучшие мастера портрета на Западе, за исключение разве одно лишь Ван  Гога.

     Иногда  современники видели портретное сходство воображаемых персонажей, воссозданных художником, с его знакомых; и  это сходство бывало на самом деле, хотя автор и не подозревал о нем, создавая не портреты, а те образы, которые  ему были нужны: богоматерь или Тамару из «Демона», испанку или гадалку. Правда, случались и умышленные олицетворения, в реальном облике он вдруг видел  аллегорию, олицетворение или исторический образ. Так появились его рыжеволосая  Муза, Валькирия – княгиня М.К. Тенишева, певица Забела, которую он превращал в Морскую царевну, Снегурочку, Царевну-Лебедь, Царевну  Атму и многие другие образы. В то же время, зрители не всегда узнавали прототип или источник образа и находили в его живописных олицетворениях другие черты. Это свидетельствует  о многогранности творческого воображения  Врубеля, которое никогда не укладывалось в рамки какого-то одного, раз  навсегда найденного портретного метода и стиля.