Стиль модерн

     Югендстиль  не ограничился одним жанром. Активно  возводятся новые здания, вокзалы  с декором в югендстиле. Архитектура  этих строений тяготеет к открытости и «выставочности». Это было началом  пути к современной архитектуре  и искусству бытовых вещей. Именно югендстиль стремился объединить полезность и художественную форму. Бытовые «мелочи», одежда, мебель, саквояжи, кошельки – все это обновлялось. Распространяется мода и на металлические предметы: мебель, посуда, женские украшения, которые в послушных руках мастера передают игру теней, сочетают в себе восточный орнамент и европейскую форму.

     Художники модерна ничего не знали о глубинной  сути восточного искусства. Они ничего не понимали в восточной философии, но каким-то интуитивным образом  почувствовали самую суть восточного искусства. Именно как художники. Заслуга художников модерна заключается в том, что они увидели восточную красоту, что было доступно далеко не всем.

     Известно  достаточно много презрительных  высказываний того времени о восточном искусстве, которое трактовалось порой как безобразное. Известно, что даже великий Сезан, стараясь видимо унизить живопись Гогена, назвал его картины «плоскими китайскими картинками».¹ Следует сказать, что многие художники модерна, завороженные Сезаном, пошли именно за ним, а модерн с его восточными привязанностями был вытеснен кубизмом, конструктивизмом, футуризмом.

     Остановимся теперь на русском модерне, ибо он имеет свою, ярко выраженную русскую  «физиономию». Примат художественных образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами  ее непосредственного отображения  – основная отличительная черта  искусства конца ХІХ - начала ХХ в.

     Вступление  русского капитализма в империалистическую стадию своего развития, которое падает на 90-е годы, оказало решающее влияние  на все сферы духовной жизни общества. Критическое отношение художников к действительности трансформируется, приобретая форму поиска красоты  и гармонии. Сознание же того, что  эта красота не является порождением  этого буржуазного мира «пользы», а создана талантом и художественной фантазией художника, сказалась  не только в тяготении к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам, но и в самой структуре  художественной формы, переводившей образы внешней реальности в область  фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или непредвиденных предощущений будущего.²

     Оппозиционность искусства прозе буржуазных отношений  приобретает не столько нравственно-эстетическую и социальную окраску, сколько собственно эстетическую: главное зло, которое  приносит с собой буржуазный мир – равнодушие к красоте, атрофия чувства прекрасного. В воспитании этого чувства всеми доступными искусству средствами видится теперь гуманистическая миссия художника. Большая роль в этом процессе принадлежала группам художников «Мир искусства», яркими представителями которой были художники А. Бенуа, В. Серов, М. Врубель и др. и «Голубая роза» (Борисов-Мусатов, Сарьян, Кузнецов, Судейкин). Вообще русский модерн не отличается такой чистотой стиля как западноевропейский, и поэтому достаточно трудно определить, кто есть кто среди художников, даже объединенных в отдельные группы. Более четко модерн представлен в творчестве Сомова, Головина, Бакста, Борисова-Мусатова, Рериха и Врубеля. Правда, что касается книжной и журнальной графики, то тут наши художники были гораздо ближе к классическому модерну.

     Важной  особенностью данного периода является выравнивание прежде неравномерного развития отдельных видов искусства: рядом  с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная  графика, скульптура, театральная декорация.

     В архитектуре, в короткий период господства стиля модерн, наиболее полно воплотившем  основные тенденции, жанры, направления  развития русского модерна, был Ф.О. Шехтель. Творчество этого мастера  охватывает, по существу все виды архитектурного строительства – частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалов.

     Типичным  и наиболее совершенным образцом раннего модерна в Росси является особняк Рябушинского в Москве, построенный  Шехтелем в 1900-1902 гг. Архитектор уходит от традиционных заданных схем построения, утверждая в планировке здания принцип  свободной асимметрии. Каждый из фасадов  особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчивую композицию. Это  свободное развитие объемов в  пространстве демонстрирует свойственный модерну принцип уподобления  архитектурной постройки органической форме. Характерным приемом модерна является применение в застеклении окон цветных витражей. Здание опоясывает широкий мозаичный фриз со стилизованными изображениями ирисов, объединяющий разнохарактерные по композиции фасады.

     Прихотливо-капризные  извивы линий являются одним из самых  распространенных орнаментальных мотивов  модерна. Многократно повторяясь в  рисунке мозаичного фриза, в ажурных  переплетах оконных витражей, в узоре  уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой  форме мраморных перил, мраморной  же лестницы, трактованных в виде взметнувшейся  и опадающей волны.

     Оформление  интерьеров - мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля. Чередование сумрачно-затененных и светлых пространств, разнообразие фактурных контрастов, обилие материалов, дающих причудливую игру отраженного света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей, наконец, причудливая конфигурация пространственных ячеек и асимметричное расположение дверных проемов, многократно изменяющее направление светового потока – все это свидетельствует о стремлении к преображению реальности в особый романтический мир.

     Сферой  наиболее эффективного, уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время  театр. Театр просто нуждался в модерне, а модерн нуждался в театре. Модерн насквозь театрален, если под театральностью понимать иллюзию жизни. И театр, в свою очередь – это всегда игра, невсамделишность, - то, что лежит в основе модерна. Оба они – и театр, и модерн – склонны к романтизму, синтетичны. Театр объединяет музыку, живопись, актера, а модерн стремиться свести воедино архитектуру, живопись, прикладное искусство.

     Русские художники первыми почувствовали  эту родственность и ринулись на подмостки, заполнив сцену не только своими роскошными декорациями, но и  своим человеческим, личностным началом.

     Вершиной  достижения модерна – классическим выражением его идеи – стала постановка «Маскарада» Лермонтова в оформлении Головина: красочно орнаментальное, романтичное, загадочное – оно воплощало основную идею модерна: мир – театр, мир  – маскарад. Но эта же постановка стала и последним, самым значительным явлением модерна на сцене. После  чего пришло другое – революционное  время, которому эстетика модерна была органически чужда. И так же, как  и на Западе, его сменили урбанистические  течения.

     Таким образом, в течение второй половины ХІХ - начала ХХ столетий, всего на протяжении 20-30 лет родился, расцвел и угас модерн – стиль, развивающий идей символизма, стремящийся создать вокруг людей эстетически наполненную предметную среду. Нет европейской страны, где так или иначе, не проявился бы модерн. Имея собственные национальные названия, модерн тем не менее имеет много общего, которое позволяет говорить об общеевропейском художественном направлении.

     Модерн  не вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед  природой, рисуя свои картины и  строя свои дома по ее законам, по законам  органических природных форм. Кроме  того, он был неисправимым романтиком.

     В условиях существования модерна, когда  сферы приложения изобразительного творчества необычайно расширяются, формируется  новый тип универсального художника, который «умеет все» - написать картину  и декоративное панно, исполнить  виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и «сочинить» театральный костюм. Чертами такого универсализма отмечено творчество Михаила Врубеля.

     Неординарность  художественного мышления, новизна  формы дала возможность художнику  открыть новую эпоху в искусстве.

     2. Стиль и модерн  в творчестве Михаила  Врубеля 

      2.1 Сказочная тема и ее роль в формировании нового стиля 

     Врубель – художник фантастического, сказочного, ирреального. С его приходом в  искусство в русской живописи закончился ХІХ век с его мирным, домашним и каким-то патриархальным отношением к миру и человеку, и началось что-то новое, небывалое. Рядом с тревожно-лиловыми мирами Врубеля, с заломленными руками Демона очаровательный и теплый «Московский дворик» Поленова представляется каким-то раем, чем-то навсегда и безвозвратно утраченным. И хотя по-прежнему продолжают еще писать и Репин, и Поленов, и Суриков, и многие передвижники, но уже появилась первая трещина, разлом, прозвучал первый, красивый, трагический звук, предвосхитивший начало ХХ века, - пишет Л. Байрамова.¹

     Уже в эскизах к росписям во Владимирском Соборе в Киеве проявилась эта  романтическая бесприютность Врубеля, его тоска: ему как будто тесно  и душно в плоском мире христианской морали, его душа жаждет чего-то огромного, свободного, беспредельного. Тогда  же в Киеве по заказу богача Терещенко  он пишет чудесную «Восточную сказку». Говорят, он начал ее, наслушавшись в доме Терещенко сказок из «Тысячи  и одной ночи». Его отец, впервые  увидевший эту работу, разочаровано писал, что сюжет ее «небогат». Однако, он все же верно угадал странную необычность картины: если бы на этот же сюжет писали Репин или Верещагин, то получилось бы все как в жизни, а тут – все так странно играет, переливается и зыбится, как будто это и нереальность, а волшебный калейдоскоп: поверни чуть-чуть, и женская рука станет частью орнамента, еще чуть-чуть, и из персидского ковра проступит чье-то загадочное лицо…

     Работа  представляет собой ювелирную по тщательности и тонкости письма акварельную  миниатюру. Художник прокладывал большие  поверхности широкими заливками краски. Затем кончиком тонкой кисти покрывал их точками или мельчайшими разноцветными пятнышками, добиваясь эффекта мозаичного мерцания цвета в узоре восточных ковров, одежд, вещей, освещенных сложным светом луны и горящего масла или погруженных в глубину тени. Врубель разнообразит форму красочных пятнышек, превращая их то в треугольники, то в ромбы, то в полосочки, которые как в калейдоскопе образуют самые неожиданные комбинации и создают необычные декоративные эффекты. Благодаря этому разнообразию, лист наполняется движением, или плавно текущим, или напряженно-беспокойным.¹

     Врубель вообще обожал фантастику, сказочность, необычность. Кажется, ни один другой художник не был так чуток и восприимчив  ко всему таинственному, загадочному  и мистическому. Он умел не только чувствовать  присутствие незримого, но и великолепно  изображать его.

     В 1898 году на хуторе Ге, где Врубель  отдыхал с женой, он написал произведение «Садко», которое видели современники, но которое пока никому не удалось  обнаружить. Там же начал писать большое полотно «Богатырь» по своему вкусу на тему русских былин как  станковое произведение, без расчета  на какое-то определенное его размещение в интерьере. По обыкновению Врубель  начал писать прямо из головы, без  натуры, пользуясь лишь маленьким  предварительным акварельным эскизом. На картине – стихийная первозданность и былинная монументальность образа богатыря доведены, кажется, до возможных  пределов; здесь и всадник, и конь, и лес ничего общего не имеют ни с богатырями В. Васнецова, с их вполне допустимыми формами и размерами  в пространстве реально существующей природы, с обыденностью ее человеческого  восприятия, ни с Вольгой самого Врубеля, изображенного ранее на нижегородском панно.¹ Исполинский конь, вырастающий над вершинами елей, так могуч и громаден, что по сравнению с ним самый крупный ломовик кажется детской лошадкой. Под стать коню и богатырь, не то восседающий в седле, не то сросшийся воедино со своим фантастическим животным. Тяжелая, грузная фигура богатыря, в которой как бы сконцентрировалась вся неизмеримая мощь и сила русской земли, русского народа, величавое спокойствие и какая-то глубокая мудрость во взоре всадника – все это производит огромное впечатление. Лицо богатыря, его открытый взгляд сине-небесных глаз, рыжеватые завитки волос, борода, - во всем этом раскрывается отнюдь не фантастическая человеческая природа богатыря. Так вполне реальный глаз коня и его раздувающиеся ноздри в единстве с несокрушимостью всей массы тела выражают уверенность и величие силы.

     Пейзаж  на полотне построен в полной декоративно-пластической гармонии с фигурами и смотрится  как их продолжение, как развитие их ритмической основы. Сам Врубель, по – поводу маленьких елей на картине, сказал, что ими он хочет намекнуть на слова былины:

     Чуть  повыше лесу стоячего,

     Чуть  пониже облака ходячего.

     Это не значит, что декоративность всей композиции, орнаментальность в фигурах  в пейзаже Врубель понимал  как повышенную выразительность  в средствах символически углубления образа – они органически присущи  его эстетическому и художественно-образному  пониманию искусства, его методу в монументально-декоративной, декорационной живописи.