Специфика актерского искусства

 

Артист, вышедший на эстрадные подмостки, должен предстать перед зрителями  не как исполнитель заранее написанного  текста, а лицо, которое «здесь и  сейчас» придумывает и произносит свои собственные слова. Ничто так  не включает зрительный зал в активное участие как актерская импровизация.

 

Естественно, что свобода импровизации приходит к актеру с профессионализмом. А высокий профессионализм предполагает огромную внутреннюю подвижность, когда  логика поведении персонажа легко  становится логикой поведения исполнителя, а характер мышления образа увлекает его (исполнителя) своими особенностями. Тогда-то фантазия стремительно подхватывает все это и примеряет на себя.

 

Естественно, что даже наиболее способные  к импровизации актеры, от природы  предрасположенные к общению, проходят весьма непростой, а иногда довольно мучительный путь овладения мастерством, позволяющим действительно произносить  авторский текст как свой собственный.

 

Конечно, во многом впечатление импровизационности создает умение исполнителя как  бы искать слово и складывать фразу  на глазах у слушателей. Здесь помогает возникновение в речи пауз и люфтпауз, ритмических ускорений или наоборот замедлений, экспрессии и т.п. При  этом нельзя забывать, что характер и манера импровизационности находятся  в прямой зависимости от условий  жанра и режиссерского решения.

 

Есть еще одна особенность артиста  эстрады - он смотрит на своих героев, оценивает их как бы вместе со зрителем. Исполняя свой номер, он, собственно ведет  диалог с публикой, владея их мыслями  и чувствами. «Если в этом союзе  артиста и зрителя все звенья слиты, если достигнута гармония между  артистами и слушателями, то наступают  минуты и часы взаимного доверия  и начинает жить большое искусство».

 

Если же артист, в желании завоевать  зрительский успех, строит свой расчет на смеховые репризные моменты, заключенные  в эстрадном произведении, поступая по принципу: чем больше их, то, как  ему кажется, артист «смешнее», - то тем дальше он уходит от подлинного искусства, от подлинной эстрады.

 

Артисту эстрады должно быть свойственно: раскованность чувств, мыслей, фантазии; заразительный темперамент, чувство  меры, вкус; умение держаться на сцене, быстро устанавливать контакт со зрителем; быстрота реакции, готовность к немедленному действию, способность  откликаться импровизацией на любые  изменения в предлагаемых обстоятельствах; перевоплощение, легкость и непринужденность исполнения.

 

Не меньшее значение имеет наличие  у эстрадного артиста шарма, обаяния, артистичности, изящества формы  и, конечно, озорства, куража, заразительной  веселости.

 

Вы спросите: «Разве может один артист обладать всеми этими качествами?»

 

Может! Если не всеми сразу, то большинством! Вот, что пишет о М.В. Мироновой  известный театральный критик и  писатель Ю. Юзовский: «В ней - плоть  и кровь эстрады, легкость этого  жанра и серьезность этого  жанра, и грация и лихость этого  жанра, и лирика этого жанра, патетика этого жанра, и «черт меня побери»  этого жанра…»

 

Каждый артист эстрады - это своеобразный театр. Хотя бы уже по тому, что ему (артисту эстрады), используя свои специфические приемы, необходимо решать те же задачи, что и артисту драмы, но за три-пять минут отпущенных для  этого сценической жизни. Ведь все  законы мастерства драматического ( или  оперного) артиста обязательны для  эстрады.

 

Владение искусством слова, движения, пластики - обязательное условие мастерства эстрадного актера, его профессии. «Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до публики. Внешняя  характерность объясняет, иллюстрирует и таким образом доводит до зрителя невидимый внутренний душевный поток роли».*

 

Но, конечно, в искусстве эстрадного артиста, как впрочем и всякого  актера, помимо владения движением, ритмом, помимо сценического обаяния, личной одаренности, огромную роль играют художественные достоинства, качества литературного  или музыкального произведения. Даже несмотря на то, что на эстраде автор, (как и режиссер) «умирают» в  актере-исполнителе, от этого их значение не уменьшается. Наоборот, они становятся еще значимее, так как именно с  их помощью раскрывается индивидуальность эстрадного артиста.

 

Но, к сожалению, почему-то, даже сегодня  эстрадным артистом может считаться  каждый актер кто выступает на концертной эстраде, хотя его репертуар  и исполнение ничего общего с эстрадой не имеют. Чего греха таить, в массе  эстрадных артистов мы часто можем  встретить такого, кто не умеет  раскрыть, а тем более углубить суть исполняемого произведения, создать  сценический образ. Такой исполнитель  оказывается целиком во власти репертуара: он ищет такое произведение, которое  будет само по себе вызывать смех, аплодисменты. Он берет любую вещь, даже грубую, вульгарную, лишь бы иметь успех  у зрителей. Такой артист, не считаясь, порой, со смыслом номера, спешит от репризы к репризе, пробалтывает часть текста, смещает акценты, что в конечном счете приводит не только к словесной, но и смысловой нелепице. Правда, следует заметить, что у такого исполнителя и хорошее литературное или музыкальное произведение может приобрести оттенок пошлости и безликости.

 

Создаваемые артистом эстрады художественные образы, к какому бы жанру они  не относились (разговорному, музыкальному, оригинальному), из-за ах узнаваемости могут казаться легко доступными для исполнителя. Но именно в этой доступности и кажущейся простоте - заключаются основные трудности  эстрадного артиста.

 

Создание сценического образа на эстраде  имеет свои принципиальные особенности, определяющиеся «условиями игры» эстрады, как вида сценического искусства, и  «условиями игры» того или другого  жанра.

 

В эстраде нет временной протяженности  судьбы персонажа, нет постепенного нарастания конфликта и плавного его завершения. Нет и подробного развития сюжета. Актеру эстрады необходимо за считанные минуты прожить сложную, психологически разнообразную жизнь  своего персонажа. «… На протяжении каких-нибудь двадцати минут я должен быстро овладеть собой, выражаясь вульгарно менять шкуру и из одной шкуры влезать  в другую».* При этом зритель одновременно должен сразу понять где, когда и  зачем происходит действие номера.

 

Искусство эстрадного артиста, жизнь  исполнителя на эстрадных подмостках во многом строится на тех законах  актерского творчества, открытых К.С. Станиславским, Е.Б. Вахтанговым, М.А. Чеховым и многими  другими выдающимися режиссерами  и актерами театра. К сожалению, об этом, говоря об эстраде, предпочитают умалчивать, а если и говорят, то очень редко и, порой, пренебрежительно. Хотя вся творческая жизнь Райкина, Мирова, Мироновой, Рины Зеленой и  многих других, у которых эстрадная  броскость сочеталась с умением  жить жизнью своих персонажей, подтверждает их приверженность системе Станиславского и актерским школам Вахтангова и  Чехова.

 

Правда, и это необходимо подчеркнуть, сложившиеся в драматическом  театре так называемые направления  «переживания» и «представления»  утрачивают на эстраде свои особенности  и не имеют принципиального значения. Артист эстрады как бы «надевает» на себя маску своего персонажа, оставаясь  при этом самим собой. К тому же перевоплощаясь он находится в непосредственном контакте со зрителем. Он (актер) вдруг  на наших глазах меняет прическу, (как-то взлохматил волосы), или что-то делает со своим пиджаком (застегнул его  не на ту пуговицу), начинает говорить голосом своего героя, и… «портрет готов». То есть двумя-тремя штрихами создал образ своего персонажа.

 

Своеобразной формой перевоплощения на эстраде является трансформация. Не трюкачество циркового представления, а подлинное выразительное средство, прием, который может нести значительную смысловую нагрузку. «Когда я впервые  стал заниматься трансформацией, - рассказывал  А.И. Райкин, - многие говорили, что это  трюкачество, цирковой жанр. А я шел  на это сознательно, понимая, что  трансформация является одним из компонентов театра миниатюр».

 

Необходимость раскрыть в коротком временном отрывке живой и  сложный характер заставляет артиста  уделять особое внимание внешнему рисунку  роли, добиваясь известной гиперболизации даже гротесковости персонажа не только в облике, но и в его  поведении.

 

Создавая на эстраде художественный образ, актер отбирает наиболее типические черты характера и характерности  своего персонажа. Именно так рождается  оправданный характером, темпераментом, привычками и т.д., гротеск, яркая  сценическая гипербола. Собственно, на эстраде сценический образ  складывается из соединения внутренних и внешних свойств персонажа, при примате внешнего рисунка, то есть характерности.

 

Сведение к минимуму театральных  аксессуаров (оформления, декорации, грима) делает исполнение номера напряженней, усиливает экспрессию игры, меняет и сам характер сценического поведения артиста. Игра его становится резче, острее, жест точнее, движение энергичнее.

 

Для эстрадного артиста недостаточно владеть техническими навыками исполнительства, (допустим, одними вокальными или речевыми данными, или пластикой тела и  т.д.), они должны сочетаться с умением  находить контакт со зрительным залом.

 

Умение строить отношения со зрителем - одна из важнейших сторон дарования и мастерства эстрадного артиста. Ведь он общается непосредственно  с публикой, обращается к ней. И  в этом одна из основных черт искусства  эстрады. Когда же на эстрадных подмостках исполняются какие-либо сцены, отрывки  из спектаклей, опер, оперетт, цирка, то их исполнение корректируется с учетом этой особенности. Более того, актер  в первые же секунды своего появления  на сцене, не сумевший установить со зрителями  прочный контакт, можно безошибочно  предсказать - потерпит фиаско, а его  номер не будет иметь успеха.

 

Если инструменталист или вокалист от произведения к произведению еще  могут расположить к себе публику, то артист эстрады, исполняющий монолог, фельетон, куплеты, пародии и т.п. - никогда. Вежливое наблюдение зрителей за тем, что происходит на эстрадных  подмостках - равнозначно провалу. Вспомним: свободное общение с публикой, отсутствие «четвертой стены», то есть, зритель - партнер исполнителя, (один из главных родовых признаков  эстрадного искусства), - означает еще  и то, что публика становится соучастницей творчества актера. Словом, сделать  публику своим союзником, единомышленником, сторонником - одна из основных задач  исполнителя. Такое умение говорит  о мастерстве актера.

 

2. Комплекс упражнений на тренировку  элементов внутренней техники  актера

 

 

Цель: Развить у студентов организованность, коллективность, законченность действий. Тренинг сосредоточенного и рассредоточенного  многоплоскостного внимания. Совершенствование  зрительных восприятий и зрительной памяти. Наблюдательность, воображение  и фантазия. Ориентировка в пространстве. Слово и внутреннее видение. Пространственное видение. Ассоциативное мышление, мысленная  речь. Тренинг механизмов переключения, непрерывности видения. Действия в  условиях вымысла.

 

1. «Переходы».

 

Потренируем навыки рабочей собранности. Исходное положение: стулья в аудитории  расставлены полукругом так, чтобы  каждый из студентов видел своих  товарищей.

 

- посмотрите на своих товарищей  по полукругу, обратите внимание  на цвет волос каждого из  них. Теперь поменяйтесь местами  так, чтобы крайним справа сидел  ученик с самыми светлыми волосами, рядом с ним - потемнее, а крайним  слева был самый черный.

 

Никаких шумных обсуждений! Сидя на месте, молча, каждый ученик ориентируется, куда он должен перейти, и по хлопку педагога все одновременно меняются местами.

 

- Пересядьте по алфавиту фамилий!

 

- По алфавиту имен!

 

- По росту!

 

Бесшумно! Четко! Легко! Без лишних движений, только целесообразные!

 

2. «Кольцо».

 

Нам понадобится в упражнениях  еще одно расположение стульев - кольцо. Воспитывая навыки рабочего самочувствия, потренируем и эту перестановку.

 

Ученики сидят в полукруге. По счету (на десять или на пять) надо переместиться  со стульями так, чтобы получилось широкое  кольцо, какое можно в аудитории.

 

- Точнее распределяйте свои  движения во времени. Сесть  нужно с последним счетом…  А расстояния между стульями  везде получились одинаковыми?

 

Обратно - в полукруг. Снова - в широкое  кольцо.

 

- Внимание к соседу! Не мешайте  ему, переставляя стул! Следите  за его движениями, действуйте  одновременно с ним!

 

По счету (на десять или пять) превратим  большое кольцо в малое - стул к  стулу. Оттренируем и создание среднего кольца, промежуточного по величине между  большим и малым.

 

Потренируем перемену расположения стульев  в произвольном порядке:

 

- Большое кольцо, на счет пять! Малое - на счет десять! Большое  - на счет двадцать три! Среднее  - на счет три!

 

Бесшумность, четкость, завершенность - постоянные требования.