Специфика актерского искусства

 

 

1. Специфика актерского  искусства

 

 

а) Профессия - актер

 

 

Искусство актера - это искусство  создания сценических образов. Исполняя определенную роль в одном из видов  сценического искусства (драматическом, оперном, балетном, эстрадном и т.д.), актер как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в  спектакле, эстрадном номере и т.п.

 

Материалом для создания этого  «лица» (персонажа) служат собственные  природные данные актера: наряду с  речью, телом, движениями, пластичностью, ритмичностью и т.д. такие, как эмоциональность, воображение, память и др.

 

Одной из главных особенностей искусства  актера является то, что «процесс актерского творчества в своей конечной стадии всегда завершается на глазах у зрителей в момент спектакля, концерта, представления».

 

Искусство актера подразумевает создание образа персонажа (действующего лица). Сценический образ, по своей сути, - это сплав внутренних качеств  этого персонажа (действующего лица), т.е. того, что мы называем «характером», с внешними качествами - «характерностью».

 

Создавая сценический образ  своего героя, актер, с одной стороны, раскрывает его духовный мир, выражая  это через поступки, действия, слова, мысли и переживания, а с другой - передает с той или иной степенью достоверности (или театральной  условности) манеру поведения и внешность.

 

Человек, посвятивший себя актерской  профессии, должен обладать определенными  природными данными: заразительностью, темпераментом, фантазией, воображением, наблюдательностью, памятью, верой; выразительными: голосом и дикцией, внешностью; сценическим  обаянием и, естественно, высокой исполнительской  техникой.

 

В последние годы понятие артистичность  включает в себя не только и не столько  внешние данные, способность менять «обличие», (то есть то, что называется и понимается буквально - «лицедейством»), а и умение мыслить на сцене, выражать в роли личное отношение к жизни.

 

Когда мы говорим об актерском творчестве, мы имеем в виду, что его питают два, находящиеся в неразрывном  единстве, источника: жизнь - с ее богатством и многообразием, и - внутренний мир  художника, его личность.

 

Жизненный опыт, отточенная эмоциональная  память, (если актер умеет ими  пользоваться), являются его основным богатством при создании произведений искусства. Именно опыт оказывает влияние  на поступки человека, на восприятие им окружающей его жизни, формирует  его мировоззрение. В то же время  опыт учит видеть и проникает в  суть явлений. От того насколько глубоким явится это проникновение, и как  оно (явление) ярко будет раскрыто, зависит  получит ли зритель эстетическое наслаждение от игры актера. Ведь стремление своим творчеством приносить  людям радость - составляет самую  сердцевину актерской профессии. Естественно, что в значительной степени это  зависит от того обладает ли актер  даром наблюдать жизнь, поведение  людей. (Запоминать, например, чужую  манеру речи, жесты, походку и многое другое). Наблюдательность помогает схватить сущность характера какого-либо человека, зафиксировать в своей памяти и собрать в «кладовой» своего сознания живые интонации, обороты  речи, яркий внешний облик и  т.п., чтобы затем, в момент работы, поиска и создания сценического образа, подсознательно черпать из этой кладовой нужные ему (актеру) черты характера  и характерности.

 

Но, конечно, «погруженность в жизнь», ее раскрытие требует от артиста  не только таланта и яркой индивидуальности, но и филигранного, отточенного мастерства.

 

Настоящее дарование и подлинное  мастерство подразумевает и выразительность  речи, и богатство интонации, мимики, и лаконичный логически оправданный  жест, и тренированное тело, и  владение искусством звучащего слова, пения, движения, ритма.

 

Важнейшее (главное) выразительное  средство актера - действие в образе, действие, которое по сути своей  является (должно являться) органическим сплавом его психофизического и  словесного действий.

 

Актер призван воплотить на сцене  синтез авторского и режиссерского  замыслов; выявить художественный смысл  драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своих размышлений и, наконец, собственной  творческой индивидуальности.

 

Индивидуальность актера - понятие  весьма сложное. Здесь и мир сознательных и подсознательных интересов, которые  копятся в его эмоциональной  памяти; это и природа его темперамента (открытого, взрывчатого или скрытого, сдержанного); это и его данные и многое другое. Сохраняя богатство  творческой индивидуальности, разнообразие в выборе изобразительных средств, актер подчиняет свое творчество главной задаче - через созданный  им сценический образ, раскрыть идейно-художественную суть драматургического произведения.

 

 

б) Природа актерского искусства

 

 

На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой  два противоположных взгляда  на природу актерского искусства. В  один период побеждает одна, в другой - другая точка зрения. Но побежденная  сторона никогда не сдается окончательно, и порой то, что вчера отвергалось  большинством деятелей сцены, сегодня  снова становится господствующим взглядом.

 

Борьба между этими двумя  течениями неизменно сосредоточивается  на вопросе о том, требует ли природа  театрального искусства, чтобы актер  жил на сцене настоящими чувствами  персонажа, или же сценическая игра основана на на способности актера одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний, внешнюю сторону поведения. «Искусство переживания» и «искусство представления» - так назвал К.С. Станиславский эти  борющиеся между собой течения.

 

Актер «искусства переживания», по мнению Станиславского, стремится переживать роль, т.е. испытывать чувства исполняемого лица, каждый раз, при каждом акте творчества; актер «искусства представления» стремится  пережить роль лишь однажды, дома или  на репетиции, для того чтобы сначала  познать внешнюю форму естественного  проявления чувств, а затем научиться  воспроизводить ее механически.

 

Нетрудно заметить, что различия во взглядах противоположных направлений  сводится к различному разрешению вопроса  о материале актерского искусства.

 

Но чем же обусловлены эти  неизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены?

 

Дело в том, что сама природа  актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься  на прокрустовом ложе односторонней  теории. Сложную природу этого  искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом  себе. Очень часто бывает, что  актер, попав на сцену, отбрасывает  в сторону все теоретические  взгляды и творит не только вне  всякого согласия с ними, а даже вопреки им, однако в полном соответствии с законами, объективно присущими  актерскому искусству.

 

Вот почему сторонники как того, так  и другого направления не в  состоянии удержаться на бескомпромиссном, до конца последовательном утверждении  взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины  безупречной, но односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки.

 

в) Единство физического и психического, объективного и субъективного в  актерском творчестве

 

 

Актер, как известно, выражает создаваемый  им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение  актером человеческого поведения (действий человека) с целью создания целостного образа и составляет сущность сценической игры.

 

Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может  быть сведено. Всякий акт человеческого  поведения есть единый, целостный  психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв  объективных связей и отношений  его с окружающей средой.

 

«Школа переживания», разумеется, абсолютно права, требуя от актера воспроизведения  на сцене не только внешней формы  человеческих чувств, а и соответствующих  внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешней формы  человеческого поведения актер  вырывает из целостного акта этого  поведения очень важное звено - переживания  действующего лица, его мысли и  чувства. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется. В результате внешнюю форму поведения актер  не может воспроизвести с исчерпывающей  полнотой и убедительностью.

 

В самом деле, разве может человек, не испытывая, например, ни тени гнева, воспроизвести точно и убедительно  внешнюю форму проявления этого  чувства? Предположим, он видел и  по собственному опыту знает, что  человек, находящийся в состоянии  гнева, сжимает кулаки и сдвигает брови. А что делают в это время  его глаза, рот, плечи, ноги, торс? Ведь каждая мышца участвует в каждой эмоции. Актер может правдиво и  верно (в соответствии с требованиями природы) стукнуть кулаком по столу  и этим действием выразить чувство  гнева только в том случае, если в этот момент верно живут даже ступни его ног. Если «соврали» ноги актера, зритель уже не верит и  его руке.

 

Но можно ли запомнить и механически  воспроизвести на сцене всю бесконечную  сложную систему больших и  малых движений всех органов, которая  выражает ту или иную эмоцию? Конечно, нет. Для того чтобы правдиво воспроизвести  эту систему движений, нужно схватить данную реакцию во всей ее психофизической  целостности, т.е. в единстве и полноте  внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и  объективного, нужно воспроизвести  ее не механически, а органически.

 

Неправильно, если процесс переживания  становится самоцелью театра и актер  в переживании чувств своего героя  видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность  угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной  стороны человеческого поведения  и идейно-общественных задач искусства. До сих пор еще немало в актерской  среде любителей (особенно любительниц) «пострадать» на сцене: умирать от любви  и ревности, краснеть от гнева, бледнеть от отчаяния, дрожать от страсти, плакать  настоящими слезами от горя, - сколько  актеров и актрис видит в этом не только могучие средства, но и  самую цель своего искусства! Пожить на глазах тысячной толпы чувствами  изображаемого лица - ради этого  они идут на сцену, в этом видят  высшее творческое наслаждение. Роль для  них - повод проявить свою эмоциональность  и заразить зрителя своими чувствами (они всегда говорят о чувствах и почти никогда о мыслях). В  этом их творческая задача, их профессиональная гордость, их актерский успех. Из всех видов человеческих поступков такие  актеры больше всего ценят импульсивные действия и из всех разновидностей проявлений человеческих чувств - аффекты.

 

Нетрудно заметить, что при таком  подходе к своей творческой задаче субъективное в роли становится главным  предметом изображения. Объективные  связи и отношения героя с  окружающей его средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второй план.

 

Между тем всякий передовой, подлинно реалистичный театр, сознавая свои идейно-общественные задачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывал  со сцены, над которыми он произносил свой общественно-моральный и политический приговор. Актеры такого театра неизбежно  должны были не только мыслить мыслями  образа и чувствовать его чувствами, но еще и мыслить и чувствовать  по поводу мыслей и чувств образа, мыслить  об образе; они видели смысл своего искусства не только в том, чтобы  пожить на глазах публики чувствами  своей роли, а прежде всего в  том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая  раскрывала бы важную для людей объективную  истину.

 

Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу, ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент жизни  образа, но подчиняется и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела должно быть пластичным, четким, ритмичным, сценичным, предельно выразительным, - все эти  требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера.

 

Психика актера, как мы выяснили, тоже принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, как и  тело, служит материалом, из которого актер  творит свою роль.

 

Следовательно, психика актера и  его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества, и его материал.

 

г) Основные принципы воспитания актера

 

 

В основу профессионального (сценического) воспитания актера положена, как известно, система К.С. Станиславского, однако этой системой надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред.

 

Первым и главным принципом  системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического  искусства - жизненная правда. Требованием  жизненной правды в системе Станиславского проникнуто решительно все.

 

Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно  сопоставлять выполнение любого творческого  задания (даже самого элементарного  упражнения) с самой правдой жизни.

 

Однако, если на сцене не следует  допускать ничего, что противоречило  бы жизненной правде, это вовсе  не означает, что на сцену можно  тащить из жизни все, что только на глаза попадает. Необходим отбор. Но что является критерием отбора?

 

Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского - его учение о сверхзадаче. Сверхзадача  есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к  чему художник стремится в конечном счете. Сверхзадача - самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание художника, она - выражение  его духовной активности, его целеустремленности, его страстности в борьбе за утверждение  бесконечно дорогих для него идеалов  и истин.