Русская живопись первой половины ХХ века

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги” (1906), “Пестрая жизнь” (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства” (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея). 

Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как ни парадоксально, свое искусство  он рассматривал как развитие великих  традиций прошлого. Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, в 1911 г. написал картину “Романтический пейзаж”. С романтической традицией “совокупного художественного продукта” (“gesamtkunstwerk”), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые “Звуки” (1913) - синтез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами). 

Его живописные работы предреволюционных и революционных  лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать  экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное”, Третьяковская галерея, “Сумеречное”, Русский музей, обе 1917; “Белый овал”, 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь”, “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка”, 1917; “Дамы в кринолинах”, ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, Третьяковская галерея; “Москва II”, частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916). 

Кандинский, как  все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения - “Фаланга” (лето 1901 г.). 

Филонов Павел  Николаевич (1883-1941), российский живописец  и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился  к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного на создании сложнейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны” 1928-29). Ученики Филонова составили группу “Мастера аналитического искусства”. 

Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили художественно-пластический строй картин “Запад и Восток”, “Восток и Запад” (обе 1912-13), “Пир королей” (1913) и др. Тема современной городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих картин, в том числе работ “Мужчина и женщина” (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “Постройка города” (1913) и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство)” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет”, вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец” (1915), “Мать” (1916) и др. художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле. 

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родоначальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)” (1911, Русский музей), “Продавец рыб” (1911, Третьяковская галерея). Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстрировании футуристических книг, в 1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов. 

В искусстве  рубежа XIX-XX вв. зрели предпосылки  для становления многих крупных  “измов” последующих десятилетий, для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. 

Отсчет новых  направлений в русской живописи начинается с группировки "Голубой розы. Программа входивших в нее мастеров определялась идеями символизма. М.С. Сарьян нашел свою "землю обетованную", путешествуя по странам Ближнего Востока. Характерный представитель московского символизма, Н.Д. Милиоти тяготел к музыкальному звучанию колорита. С.Ю. Судейкиным было написано немало натюрмортов, картин на мотивы эпохи романтизма, исполненных в стилистике “лубочного гротеска”. Свои особенные краски внес в русский живописный символизм В.И. Денисов. Мастера “Бубнового валета” (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, В. Рождественский, А. Куприн), их друзья и оппоненты М. Ларионов и Н. Гончарова сделали следующий шаг к созданию поэтики искусства нового времени. В своем творчестве они ориентировались с одной стороны на творчество французских мастеров: П. Сезанна, фовистов, с другой - на российский городской фольклор: городская вывеска, народная игрушка. 

В 1920-е гг. возникают  многочисленные новые группировки, объединяющие как художественную молодежь, так и маститых мастеров. Многие из живописцев старших поколений переживают своеобразную смену приоритетов. Так, П.В. Кузнецов, ведущий мастер “Голубой розы”, отходит от отрешенной, почти надмирной гармонии ранних полотен, но не изменяет своему стремлению к поэтизации сцен простого труда. Чертами тонкой гармонии, органического единства реальности и поэтического обобщения отмечена картина “Табачницы”, 1926, из цикла “Крымские табачницы”, над которым художник работал в 1925-1928 гг. 

Мастера "Бубнового  валета" организовали объединение "Московские живописцы", которое поддерживало идею синтеза современного содержания и современной реальной формы". В их декларации было заявлено: "В социалистическом обществе не найдет себе места искусство, лишенное лучших традиций и культурных завоеваний". Новой чертой в творчество Кончаловского, Лентулова, Куприна, не порывающих с былым "сезанизмом", входит классическое наследие русской и европейской культуры. 

В 1921 была создана  рабочая группа конструктивистов (К.К. Медунецкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, В.А. и Г.А. Стенберги). В первые годы конструктивизм формировался в тесном взаимодействии с левыми течениями в изобразительном искусстве (супрематизмом, кубофутуризмом), формально-эстетические поиски его приверженцев протекали на стыке живописи, дизайна и архитектуры. Главным лозунгом конструктивистов стало революционное преобразование жизни, поиск новых принципов конструирования жизненной среды. Они утверждали эстетические идеалы простоты, утилитарной целесообразности предметного мира. 

А.Н. Самохвалов, ученик К.С. Петрова-Водкина, пришел в искусство уже после революции, активно включившись в художественную жизнь. В середине 1920-х годов он был занят поисками собственного творческого почерка, в котором живописная система его наставника обогащалась бы уроками древнерусской монументальной живописи. 

Новейшие течения  русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной  художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Это понятие подразумевает и более ранние сезаннистские, фовистские тенденции, и зарождение абстрактного искусства в "лучизме" М. Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича и его школы, конструктивизм во главе с А. Родченко и В. Татлиным, русско-немецкий экспрессионизм В. Кандинского. Мир узнал о начале эры не скованного предметностью и натурой самовыражения творческой личности из произведений русских художников едва ли не раньше, чем из шедевров великих французов и немцев. Второе десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком или Клее. 

1917 год изменил  все. Это стало очевидно не  сразу. Первые 5 лет - героическое  пятилетие 1917-1922 - еще оставляли  почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров. К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый Союз художников.. 

3. Живопись советской  эпохи. Социалистический реализм 
 

До 30-х гг. сохранялись  еще некоторые различия между  направлениями и эстетическими  системами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и “неофициальное” окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В “подполье” оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом” отношении. 

“Тихое искусство”, тенденции в искусстве 20 в., подверженных строгой цензуре и идеологическому  давлению, когда изо-творчество, оставаясь “легальным”, участвуя в выставках, намеренно сужало круг мотивов, предпочитая помпезным официальным темам лирические пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей и близких. От собственно “неофициального искусства” отличается обычно своей стилистической “умеренностью”, относительным традиционализмом. Эти тенденции характерны для многих художников советского периода, таких, как Л.А. Бруни, Л.Ф. Жегин, Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса, В.А. Фаворский, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвизин и др. 

Бруни Лев Александрович (1894-1948), российский художник, в 1910-начале 1920-х гг. примыкал к футуризму и конструктивизму, создавая контррельефы и беспредметные композиции. Виртуоз рисунка, легкого цветового пятна, позднее перешел к более традиционной живописи и графике (в т.ч. пейзажам Оптиной пустыни) в духе “тихого искусства”. Был также мастером монументальной живописи (в 1935-48 возглавлял соответствующую студию при Академии архитектуры), развивая и здесь принципы чуждого официозу вольного, ритмически-изысканного творчества. 

Жегин (настоящая  фамилия Шехтель) Лев Федорович (1892-1969), российский художник и теоретик искусств. Сын Ф.О. Шехтеля. Активный член общества “Маковец”. В своей живописи и  графике предпочитал простые  пейзажные и жанровые мотивы в  духе “тихого искусства”, насыщая их философски созерцательным настроением. 

Крымов Николай  Петрович (1884-1958), российский живописец, народный художник России (1956), член-корреспондент  АХ СССР (1949). Мастер синтетического, гармонично построенного пейзажа-картины (“Утро”, 1916; “Речка”, 1926). 

Соколов Михаил Ксенофонтович (1885-1947), российский художник, замечательный мастер русского “тихого  искусства” 1920-30-х гг., своеобразный “поздний романтик”. Создавал артистически экспрессивную живопись и графику, полную исторических реминисценций, тонкой, созерцательной поэзии (проявившейся, в частности, в цикле пейзажей-миниатюр, написанных в 1939-43 на станции Тайга в Сибири, где Соколов находился в концлагере). 

Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958), российский живописец. Член “Бубнового валета”. Натюрморты, пейзажи (“Бухта в Балаклаве”, 1927), портреты отмечены насыщенностью цвета, образной выразительностью. 

Лианозовская  группа, группа российских художников и поэтов, первоначально собиравшаяся, в барачном доме на станции Лианозово, где в 1950-е гг. жил О.Я. Рабин. Ее духовным центром была семья Е.Л. Кропивницкого он сам, а также его жена, сын и дочь, тоже художники (О.А. Потапова, Л.Е. Кропивницкий, В.Е. Кропивницкая). В группу, ставшую одним из самых значительных очагов русского “неофициального искусства” периода “оттепели”, входили также художники В.Н. Немухин, Л.А. Мастеркова, Н.Е. Вечтомов, поэты В. Некрасов, Г.В. Сапгир, И. Холин. Их творчество, разное по стилю, соединяло лирическую откровенность “черного юмора”, резкой социальной сатиры с веяниями возрождавшегося авангардизма. 

Рабин Оскар  Яковлевич (р. 1928), российский художник. Член лианозовской группы, один из лидеров  русского “неофициального искусства”. В 1978 эмигрировал из СССР, обосновавшись  в Париже. Для него наиболее характерны минорные по настроению и колориту городские и сельские мотивы, написанные в тусклой гамме, а также натюрморты, сочетающие черты “черного” гротеска с задушевным лиризмом. Эти произведения стали своеобразным связующим звеном между “тихим искусством” и соц-артом. 

Кропивницкий  Евгений Леонидович (1893-1979), российский художник и поэт. Патриарх “неофициального  искусства”, духовный лидер лианозовской группы. Для его творчества середины 20 в., как и для стихотворного, так и живописно-графического, характерны простые мотивы, задушевно-лирический экспрессионизм с вкраплениями печального гротеска. 

С момента запрета  группировок социалистический реализм  был объявлен обязательным методом  отражения реальности, хотя во всех его описаниях невозможно было обнаружить признаков структуры художественного языка. Социалистический реализм, термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозначения “основного метода” литературы, искусства и критики, который “требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”, сочетающегося “с задачей воспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетическое понятие “реализм” было соединено с определением “социалистический”, что на практике вело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистического реализма стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить “теоретическую базу” социалистического реализма идеями “народности” (в кон. 30-х гг.), “социалистического гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальный статус и идеологическую природу понятия.