Музыкальный театр Чайковского

    Таков был материал, оказавшийся в руках Рейзингера. Репетиции первого акта начались весной 1876. 6 апреля Чайковский представил партитуру остальных актов в театр. Однако, работа затянулась на достаточно длительный срок. Балет не был показан, как обычно все премьеры в конце года (ноябрь-декабрь): первое представление состоялось 20 февраля 1877 года. Было ли это вызвано трудностями, которые испытывал балетмейстер, столкнувшись с непривычно сложной музыкой или иными причинами, сказать трудно. Думается, от постановочной части «Лебединое озеро» не потребовало ни особых усилий (в балете только одна сложная сцена - буря), ни больших, затрат: смета на «Лебединое озеро» необыкновенно скромна по тем временам, всего 6.792 рубля (т.е. в два с половиной раза меньше «Кащея», стоившего 16.913)

    Первый балет Чайковского ожидался с интересом, во всяком случае в кругах истинных ценителей искусства. Слонимский указал на появление в печати сценария балета задолго до премьеры, что не делалось никогда , и сообщений о продаже клавира уже в феврале 1877. Спектакль, однако, вызвал разочарование. Рейзингер, слабо справлявшийся даже с традиционной музыкой своих постоянных сотрудников, таких как Мюльдорфер и Гербер, естественно, не мог даже приблизиться к пониманию партитуры Чайковского. Сходу начались перестановки музыки. Как именно ею распорядился Рейзингер нам неизвестно, так как нет никакой возможности выяснить, что использовал балетмейстер для обозначенных на афише «галопа» и «польки» в первом акте, pas de trois двух лебедей и Бенно во втором акте, pas de cinq в третьем акте. Нам известно только, со слов Кашкина, что «некоторые номера были пропущены, как неудобные для танцев, или заменены вставными из других балетов».

   Афиша показывает, что дивертисмент первого акта балетмейстер строил вокруг принца и поселянки, которую исполняла одна из ведущих солисток труппы - Мария Станиславская. Она участвовала в пяти из семи танцевальных номеров: в вальсе, сцене с танцами, pas de deux, галопе и финале, вырастая тем самым в ведущий персонаж акта. Это соответствовало замыслу Чайковского, написавшего для первого акта pas de deux, и здесь, по-видимому, Рейзингер шел за ним, тем более, что в сценарии никакой поселянки, привлекшей внимание принца нет. Кроме того известно, что Чайковский бывал на репетициях первого акта и, судя по замечанию в одном из писем, эти репетиции забавляли его, но раздражения не вызывали .

Судя по гравюре, напечатанной во «Всемирной иллюстрации» и фото Анны Собещанской в роли Одетты, лебеди во втором акте танцевали с крыльями за спиной. Кроме Одетты здесь еще были две солистки, исполнявшие pas de trois с другом принца - Бенно. За pas de trois следовало pas de deux Зигфрида и Одетты и общий финал. Печать не дает нам никаких сведений о танцах, поставленных Рейзингером, если не считать общей характеристики в «Русских ведомостях»: «кордебалет топчется себе на одном месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, - а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены» . 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение

     По мере того как к в конце 19 в. возрастала роль балета, труппы стали создаваться почти во всех странах обеих Америк, Европы, Азии, в том числе в некоторых районах Средней Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких, как Испания, Китай, Япония и Малая Азия. К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец предстает обедненным, а танец модерн - лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

Большинство трупп строят репертуар, включая  в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Джеймс Куделька. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.

Существует  проблема приобщения танцовщиков к  музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной  грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно  используются фонограммы - все это  мешает развитию музыкальности у  танцовщиков.

Новым явлением последних десятилетий стали  балетные конкурсы, первый их которых  прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они  привлекают не только премиями, но и  возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее  десяти в разных странах; некоторые  предлагают вместе денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.

Музыка Чайковского  занимает очень большое место  в духовной жизни людей нашего времени. Не ослабевает интерес и  к личности композитора. Поэтому остается надеяться, что будет продолжаться процесс постижения Чайковского и в науке, и, что важнее всего, на концертной и театральной сценах мира.

  Как правило, обращение к вышеназванной теме носило характер констатации. Мы же стремимся представить реальную картину зарождения и становления музыкального театра Чайковского через характеристику первых постановок всех опер композитора на основе сохранившихся, но ранее неиспользованных материалов — архивных документов, свидетельств современников той поры, обширной "периодической печати, - и рассмотреть ее в контексте общей концепции развития русского оперного театра.

   Актуальность, неразработанность темы, разрозненность материалов, практическая значимость явились причиной выбора ее для настоящего исследования.

Тщательный  отбор и систематизация материалов прошлого дали возможность осуществить  реконструкцию первых постановок всех опер П.И. Чайковского, что позволило  определить цель исследования.

   Вышеназванная методология позволила рассмотреть объект исследования — прижизненные премьеры всех опер Чайковского - в комплексе, в определенный временной период, в контексте исторических событий, проследить его динамику, а также развитие исторического этапа зарождения и становления музыкального театра Чайковского.

   Научная новизна курсовой работы состоит в том, что впервые рассматривается исторический период, связанный с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского на примере первых постановок всех его опер.

   Анализ первых постановок позволил:

•существенно  расширить современное представление  об историческом периоде зарождения и становления музыкального театра Чайковского и об особенностях прижизненных постановок всех опер композитора;

•помог  проследить эволюцию творческого процесса, как самого композитора, так и  отечественного музыкального театра периода 60-х начала 90-х г. XIX в.;

•продолжить разработку идеи Б.В. Асафьева о необходимости  пристального исследования роли певца-актера в отечественном музыкальном  театре и тем самым представить  творческие портреты крупнейших мастеров оперной сцены — "главных носителей оперы" (Асафьев); выявить особенности интерпретации оперных сочинений П.И. Чайковского, дать оценку творческой деятельности исполнителей-современников П.И. Чайковского, определить их роль в зарождении и становлении музыкального театра П.И. Чайковского с позиции современной научной мысли;

• анализ первых постановок опер композитора дал  возможность показать значимость музыкального театра Чайковского в истории  русской культуры.

    Собранные воедино известные и неопубликованные ранее в современной литературе материалы и документы, подтвердили предположение о том, что в художественных явлениях прошлого зрели предпосылки настоящего и доказали, что проблемы, волнующие современный музыкальный театр, имеют глубинные исторические корни. Эти наблюдения позволяют перебросить арку между временем зарождения и становления музыкального театра Чайковского и современностью, вскрыть духовные связи между прошлым и настоящим, остановиться на проблеме современного прочтения музыки Чайковского. В связи с этим результаты исследования могут быть использованы в работе современных исполнителей над оперными произведениями П.И. Чайковского, а также Комментарии, Библиография могут явиться источником информации в курсах истории музыки, и в частности в изучении оперного творчества П.И. Чайковского; в курсах анализа, истории исполнительства.

Список  литературы:

1. Блазис К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.- М., 1999

2. Богданов-Березовский В., Галина Уланова.- М., 1999

3. Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. - Л., 1988

4. Плещеев А., Наш балет (1673-1899). - СПБ., 1999

5. Слонимский Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени.- М., 1996

6. Худеков  С.Н.., История танцев.- СПБ, 2003

Электронные ресурсы:

http://funeral-spb.narod.ru

http://theatre.perm.ru

http://www.rtudzona.c

http://nauku-shop.com

http://www.muz-urok.ru

http://www.lib.ua.ry