Музыкальный театр Чайковского

   Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру напряженным тематическим развитием и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет в симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

    Действие «Лебединого озера», созданного по мотивам немецких сказок, происходит в средние века, с их прекрасными замками, красотой девственной природы, тесно слитой с миром человека. На фоне всего этого великолепия развертывается типично романтическая драма любви. Принц Зигфрид, увидев пролетающую стаю прекрасных лебедей, берет ружье и устремляется за ними. На берегу озера лебеди вдруг превращаются в юных девушек. Среди них красавица Одетта, заколдованная злым волшебником. И только верная любовь, как во всех сказках мира, может освободить девушку от злых чар. Зигфрид и Одетта полюбили друг друга. Но их ждут испытания зыкальных театров мира.

   Таков и балет «Лебединое озеро», законченный в 1876 году и являющийся вот уже больше ста лет самым популярным балетом мира.

Балеты Чайковского  были непривычны, новы в театральной  практике его времени. Один из мемуаристов  сообщает, говоря о выдающемся хореографе Мариусе Петипа, следующее: "Музыка Чайковского создала для Петипа немалые затруднения. Он привык работать со штатными балетными композиторами, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или иных номеров. Поэтому Петипа было довольно трудно работать над "Спящей красавицей". В этом он мне признавался".

   С появлением "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" сформировалось новое явление - балетный театр Чайковского. Его сильного влияния не миновали ни Глазунов в "Раймонде", ни Игорь Стравинский, преклонявшийся перед "Спящей красавицей". Балеты Чайковского составляют основу музыкальных театров мира. 

Первые  симфонические балеты

  Несмотря на кризис 60-х годов, русский балетный театр сохранил традиции, выработанные предшествующими поколениями, традиции национального классического балета, а русские композиторы делали попытки теснее соединить музыку и хореографию, создавая принципы балетного симфонизма. И если в зарубежном театре, который тоже в эти годы находился в кризисном положении, достижения романтического балета — целостность драматургии, симфоническое развитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей — отходили в прошлое, то русский балет их развивал дальше, в русском балете по-прежнему акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях.

Соединение  хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано  это с именами композиторов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.

Петр Ильич  Чайковский и Александр Константинович Глазунов — создатели совершенно новой балетной музыки. Благодаря  ей балетный театр стал театром музыкальным.

   Балеты Чайковского — цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют "балеты-симфонии", и всякие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки. Это именно та музыка, о которой писал Ж. Ж. Новер в своих «Письмах»: «Танцевальная музыка... должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика».

     Главное отличие балетной музыки Чайковского — глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику.

Современный балетный театр немыслим без П. И. Чайковского, без его «Лебединого  озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика». Драматическая, но в то же время мелодичная музыка этих балетов одинаково волнует  зрителей разных континентов и возрастов. Между тем она не сразу была понята современни ками. Наиболее популярными композиторами были А. Минкус, Ц. Пуни и др.

   В период кризиса балета с середины XIX века к балетной музыке относились как к низшему виду музыкального творчества. Крупные композиторы не писали музыку специально для балетов, хотя с интересом работали над решением танцевальных сцен в операх. П. И. Чайковский, любя балет, считал, что балетная музыка должна быть только хорошей, что она должна помогать созданию танцевальных образов, углублять их. Поэтому он согласился на предложение дирекции императорских театров написать музыку для балета.

    Но первую постановку балета Чайковского «Лебединое озеро» 20 февраля 1877 года в Москве постигла неудача. Балетная партитура оказалась столь необычной и сложной и по содержанию и по форме, что правильно прочитать ее оказались не в состоянии ни балетмейстер В. Рейзингер, ни дирижер С. Я. Рябов, ни исполнители. Долгие годы балет ждал своего гения.

    Лишь после смерти П. И. Чайковского 17 февраля 1894 года на сцене Мариинского театра был показан II акт из «Лебединого озера». Его поставил выдающийся русский балетмейстер Лев Иванов. Продолжая романтическую традицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и фантастику, а совершенство форм с совершенством поэтических образов. 
 

«ЛЕБЕДИНОЕ  ОЗЕРО» 1877 ГОДА

   Ни один из балетов Венцеля Рейзингера не сохранялся надолго в репертуаре Большого театра. Они сходили со сцены после 30-40 представлений. Но иронией судьбы именно Рейзингер, балетмейстер, о котором критик Яковлев писал, что сильно сомневается «чтобы его можно было назвать балетмейстером», стал первым постановщиком «Лебединого озера» Чайковского.

   О балете «Лебединое озеро» написано больше, чем о любом другом танцевальном спектакле в мире. Тщательно изучена исследователями и история его постановки в Москве. Серьезные изыскания были предприняты, в частности, Юрием Слонимским в пору подготовки книги «П.И.Чайковский и балетные театр его времени». Тогда было разыскано либретто постановки 1877 года, по косвенным данным предположительно установлены авторы сценария - Бегичев и Гельцер, сочинившие его, надо полагать, при участии Рейзингера, а может быть и самого Чайковского. В пользу последнего предположения свидетельствует тот факт, что пятью годами раньше (в 1871 году) Чайковский написал детский балет «Озеро лебедей», исполнявшийся детьми в имении Каменка. Исследователи - и Слонимский, и Красовская, и английский историк балета Бомонт, и американец Джон Уайли - все пытались доискаться до того, какой литературный источник лег в основу «Лебединого озера». Слонимский предполагает, что сценаристы использовали сказку Музеуса «Лебединый пруд», поясняя, что он послужил лишь сюжетной основой, образ же девушки-лебедя постоянно возникает в народной поэзии, в том числе и русской. Бомонт указывает на ряд возможных источников - «Метаморфозы» Овидия, ряд сказок Гримма, образцы фольклора, Джон Уайли указывает на другую сказку Музеуса — «Похищенная вуаль».       Наиболее верны, как представляется, выводы Красовской, которая отказывается искать произведение непосредственно вдохновившее авторов, полагая, что все главные сюжетные ходы, которые встречаются в «Лебедином озере» (девушка, превращенная в лебедя, верная любовь, спасающая красавицу, невольная измена возлюбленного и т.п.) встречаются в многочисленных литературных источниках.

     Хочется к этому добавить, что не только в литературе, но и в балетном театре. Сценарий балета включил в себя многие выработанные опытом предыдущих десятилетий мотивы. В него проникли многие штампы - словесные и драматургические, но он включает и те образы, которые были найдены и оправдали себя в спектаклях предыдущих десятилетий.

    Первый акт рисует принца беспечным юношей, который, не зная привязанности, скучает в ожидании, когда что-то изменится в его жизни. Это привычная для балета той эпохи экспозиция героя: в следующем акте, как правило, появляется та, которая должна вывести его из состояния безмятежности или разочарованности, заставить любить себя. Так начинались «Пери» Коралли, «Эльфы» Мазилье, «Пламя любви» Сен-Леона, наконец, та самая «Сандрильона», которую предлагали писать Чайковскому.

    Второй акт вводит в волшебный мир, где живет героиня. Так было в большинстве романтических балетов с элементом фантастики и в спектаклях, созданных в подражание им: «Сильфида», «Дева Дуная», «Пери», «Ундина», «Папоротник» и многие другие. Героиня предстает в фантастическом облике, на этот раз птичьем. Это тоже знакомый мотив: и до «Лебединого озера» романтический балетный театр знал наряду с сильфидами, эльфами, дриадами, наядами, ожившими цветами также крылатых героинь - девушек-бабочек и девушек-птиц («Бабочка», «Кащей», «Трильби» и др.)

     Злые гении и колдуньи, наподобие мачехи-совы из сценария и фон Ротбарта из спектакля, постоянные персонажи романтических балетов, начиная с колдуньи Медж в «Сильфиде». Столь же постоянен мотив талисмана, защищающего героиню: почти ни один балет не обходится без него (цветок в «Пери», крылышки Сильфиды, венец в «Бабушкиной свадьбе»). В первоначальной редакции «Лебединого озера» Одетта носила волшебную корону, защищающую ее от злых козней. Встречаются в балетах эпохи романтизма также герои и героини, жертвующие жизнью ради любви («Пери», «Сатанилла»), известен и сюжетный ход, строящийся на невольной (вызванной чарами) измене клятвам: «Сакунтала». Не впервые возникает в «Лебедином озере» также прием «раздвоения» героини (Одиллия - двойник Одетты): в «Фаусте», к примеру, также фигурировали подлинная Маргарита и злой дух, принимающий ее облик. Однако сценарий «Лебединого озера» обладает одним крупным достоинством, отличающим его от большинства сценариев эпохи. Здесь нет той запутанности сюжета, нагромождения событий, которые отличают спектакли, созданные в 1860-70-х годах, как в случае постановок Рейзингера. Простота, логика развития действия, в котором участвует малое количество персонажей, сближает «Лебединое озеро» с образцовыми спектаклями романтического балета периода расцвета («Сильфида», «Жизель»). Каждый из упомянутых мотивов находит свое место, каждый необходим, чтобы двигать действие вперед, создавать нужную атмосферу. Чайковский получил, таким образом, достаточно прочный фундамент для своей музыки. Такие недостатки, как длинный и явно неосуществленный в балете «рассказ» Одетты о ее прошлом, как недостаточно мотивированное поведение героя в последнем акте, не явились серьезным препятствием.

     Чайковский впервые обращался к балету всерьез (если не считать неосуществленной «Сандрильоны»). Музыковеды детально исследовали и историю написания Чайковским «Лебединого озера» и самою музыку. Известно, что Чайковский любил балет, посещал балетные спектакли и признавался, что «хотел попробовать себя в этом роде музыки». Известно, что композитор изучал партитуры, предоставленные ему Гербером; есть сведения, что среди них были «Жизель» и «Папоротник». Чайковский сознавал таким образом, что балетная музыка обладает своей спецификой. Примечательно то, что он постиг эту специфику, нигде не преступил законы жанра, как они понимались в те годы, и одновременно создал новаторское в своем роде произведение. Сценарные ситуации внешне полностью сохраняются композитором, но всякий раз содержание их углубляется, а иногда и переосмысляется.

    Дивертисмент первого акта использован композитором для характеристики Зигфрида. Юноша, веселящийся с друзьями в день своего совершеннолетия. Предмет его мимолетного увлечения - одна из поселянок: не следует забывать, что именно для этого акта был написан дуэт, ныне исполняемый принцем и Одиллией на балу. Это уже предвкушение любви, но не истинная страсть, которая вспыхнет в душе принца, когда он встретит Одетту.

     Второй акт посвящен Одетте и лебедям. Сценаристы применили здесь испытанный прием превращения: лебеди сбрасывали крылья, становились девушками. Чайковский углубил мотив, нарисовав зачарованных девушек-птиц. Характеризующая их музыка развивает тему «полета лебедей» первого акта, мелодию, звучащую, когда лебеди проплывают по озеру в начале акта, и одновременно проникновенно лирична, насыщена глубокими и несомненно «человеческими» переживаниями. Музыковеды и Слонимский в книге «Чайковский и балетный театр его времени» изучили музыку этого, лучшего, по мнению самого композитора, акта балета. Вывод исследователей сводится к следующему: традиционные балетные формы grand pas (адажио с аккомпанементом кордебалета и примыкающие к нему сольные и групповые танцы) Чайковский обогатил, пронизав единой лирической темой. Музыка открыла возможности для создания развивающегося пластического образа. А это явление принципиально новаторское для балета эпохи.  

  Третий акт по форме тоже традиционен. В центре его характерный дивертисмент, какие были почти во всех балетах. На протяжении акта несколько раз повторяется музыка «вальса невест», определяющая один из основных сюжетных мотивов: принц отвергает всех претенденток, пока дочери колдуна, явившейся в обличий Одетты, не удается обмануть его. Здесь внимание исследователей привлек pas de six - большой музыкальный ансамбль, до недавнего времени остававшийся неиспользованным во всех постановках, кроме прижизненной. Слонимский и музыковеды утверждают, исходя из характера музыки, что по замыслу Чайковского именно этот секстет был главным действенным центром акта: здесь должно было произойти обольщение принца Одиллией.

     Четвертый акт в первоначальном сценарии содержал ряд несообразностей, на которые справедливо указывали многие, в том числе при переработке сценария в 1894 году Иван Всеволожский: зачем, в частности, срывает принц с Одетты корону, защищающую ее от козней мачехи? Тем не менее в нем просматривается мотив верности даже перед лицом смерти. Ошибка принца должна привести к вечной разлуке с Одеттой. Та, потеряв надежду освободиться от заклятия, может, тем не менее, спастись, если покинет принца. Любовь побуждает ее остаться. Принц берет на себя окончательное решение, бросая в озеро ее венец. Дорабатывая впоследствии сценарий, Модест Чайковский отказался от этого последнего штриха, введя более убедительную деталь: самопожертвование влюбленных ведет к гибели колдуна. Но и в первом варианте сценария четвертый акт содержал меньше традиционных мотивов чем остальные, неся одновременно идею бесспорно дорогую Чайковскому: недаром он уже развил ее в симфонических поэмах «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини». В четвертом акте Чайковский дальше всего отошел от практики балетного театра эпохи. Здесь нет обязательных музыкально-танцевальных формул, музыка представляет скорее симфоническую картину, содержащую взволнованный рассказ о судьбах героев. Эпизод тревожного ожидания лебедей сменяется сценой горя Одетты, затем появлением принца, движимого муками раскаяния. Поднятая колдуньей буря - одновременно и угроза влюбленным и отражение бушующих в их душе страстей.