Музыкальный театр Чайковского

Оперная труппа театра конца XIX - начала XX века насчитывает  многих выдающихся певцов. Среди славных  имен прошлых лет - Евлалия Кадмина, Антон Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова, Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за рубежом - Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова. Плодотворной была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.

   В 1899 году в Большом театре впервые пошла "Спящая красавица". Постановка этого балета, утвердившая содружество музыки и танца в русском балетном театре, являлась началом долгой и счастливой работы в Москве хореографа, либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа талантливых артистов - Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова, Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета "Дон Кихот" (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной живописи. Апогеем творчества Горского стал балет "Саламбо" А.Арендса (1910). Здесь хореограф достиг гармоничного слияния музыки танца, оформления и литературной основы спектакля.

Успешное  развитие московского балета становится настолько очевидным, что многие петербургские мастера танца  добиваются возможности участвовать  в спектаклях Большого театра. На гастроли в Москву часто приезжали Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Михаил Фокин  и др., а в 1911 году московская труппа была приглашена в Лондон для постановки спектакля в честь Коронации  Георга V. В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план, представленный Альбертом Кавосом. Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил пропорции и переработал архитектурный декор. В частности, по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. Современники отмечали вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль театра. Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге. Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном. Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического сплава, покрытого гальваническим путем красной медью. Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика...Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира... При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная глубина и ширина - около 30 метров, высота - около 20 метров. Зрительный зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.

В таком  виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших  внутренних и внешних перестроек. Сам Кавос писал об архитектуре зрительного зала Большого театра: "Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в тоже время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанные золотом ярко-малиновые драпировки внутренностей лож, различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной эффект зрительного зала - большая люстра из трех рядов светильников и украшенных хрусталем канделябров - все это заслужило всеобщее одобрение".

       Тема "Балетный театр Чайковского" приобретает в настоящее время особую актуальность. Во-первых, ввиду возросшего интереса к художественным проблемам музыкального театра в целом и оперного в частности. Во-вторых, вокруг оперы и музыкального театра сосредоточены усилия и поиски многих современных художников. В силу этих обстоятельств дальнейшее изучение оперы, как музыкального жанра, и как сценического воплощения музыкального спектакля в его взаимодействии с различными аспектами художественной и социально-культурной жизни является значимым, как в научном, так и практическом планах.

В связи  с этим представляется невозможным  оставить без внимания новаторский  опыт П.И. Чайковского, который внес в оперу, в балетный театр удивительное ощущение нового времени, принципиальность мышления с крепкой опорой на традицию.

     В основу настоящего исследования положено ярчайшее явление отечественной культуры — феномен — музыкальный театр Чайковского: исторический период его зарождения и становления, который является одним из самых насыщенных и продуктивных, как в творчестве композитора, так и в истории русского музыкального театра.

П.И. Чайковский посвятил опере и оперному театру более двадцати пяти лет. Мысли об опере не оставляли композитора  начиная с консерваторских лет, и кончая последними днями жизни. В многочисленных статьях (фельетонах), письмах Чайковский размышлял о  судьбах оперы и музыкального театра. Его размышления никогда  не были простой констатацией фактов: музыкант нового мышления, Чайковский активно боролся за реформирование жанра оперы и тех условий, в которых находился музыкальный театр его времени.

Известно, какую  чрезвычайную строгость проявлял к  себе Чайковский-композитор, с какой  беспощадностью уничтожал ранние сочинения - "Воеводу", "Ундину". Но известно и то, с какой принципиальностью, уже с постановки "Опричника" он относился к воплощению своих  опер, готовый скорее отказаться от премьер, нежели увидеть новое детище на казенной сцене с ее "рутиной", "ветеранами и ветераншами" [3,с.146], [3,с.145].

   Несомненно, за четверть века — с конца 60-х до начала 90-х гг. XIX в. - многое изменилось как в оперном творчестве композитора, так и в области театральной жизни, и неустанная деятельность П.И. Чайковского завершилась полной победой-созданием и постановкой на сцене Мариинского театра самого глубокого и сложного из его сценических созданий оперы "Пиковая дама", ставшей вершиной музыкально-театрального искусства последнего десятилетия XIX в.

   Об оперном творчестве П.И. Чайковского существуют десятки исследований, защищено немало диссертаций. Разнообразие сюжетов и жанров, при доминирующей лирико-психологической теме; обращение в опере к философским проблемам; гибкий, насыщенный, широкого дыхания музыкально-драматический стиль композитора; появление в качестве оперного героя современника с его мыслями, переживаниями, такими необычными для русской оперы того времени - все эти вопросы, вызвавшие исключительный интерес исследователей еще при жизни композитора, детально разработаны и современным музыкознанием. Однако, несмотря на обширную литературу и фундаментальные научные исследования, тема "балетный театр Чайковского "наименее представлена в работах, посвященных творчеству композитора. Относящаяся к области опероведения, она рассредоточена в исследованиях разного плана: в работах, связанных с общими проблемами истории, теории, эстетики театра; в работах режиссеров, театроведов, художников-декораторов, но, прежде всего, она является принадлежностью музыкознания.

   Открытия композитора - а именно, преодоление застывших оперных штампов и приемов, приближение вокальной линии к естественной интонации человеческой речи, "омузыкаливание" речитативной прозы, превращение традиционных оперных ансамблей в натуральные диалоги, — реформировали оперный жанр. Привнесенные Чайковским новые идеи, намного опередившие время, способствовали и обновлению оперного спектакля, в котором определяющую роль начинает играть его эмоциональное звучание.

   П.И. Чайковский рассматривал оперный спектакль, как коллективный труд, который объединяет совместные поиски и усилия композитора, драматурга, дирижера, режиссера, артистов, художников, театральных критиков, деятелей драматического и оперного театров, музыкантов самых разных специальностей. 

Новаторство

   П.И.Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы понять это, надо представить хотя бы немного, каким был балет до него.

Новое слово  было сказано Чайковским в каждом из жанров, в которых он творил. Часто  это было новаторство скрытое, проступающее как бы изнутри явления и потому не сразу оцененное, да и позже  не всеми замеченное. Но есть жанр, в  котором реформаторская роль Чайковского  безусловна. Это - балет. В середине 70-х годов Чайковский, автор четырех  опер, трех симфоний, двух квартетов  и других сочинений, обратился к  созданию балета, - ему, как он признался в письме к Римскому-Корсакову, "давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке". Это было "Лебединое озеро".

После премьеры в Большом театре Герман Ларош писал: "За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на "низший род музыки", или какая-нибудь другая причина - не берусь решить. Как бы то ни было, П.И. Чайковский свободен от этой чопорности.... И за это ему большое спасибо". 

    В самом деле, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Цезарь Пуньи или Л.Минкус, чьи балеты шли в Императорских театрах, даже не стремились к созданию музыки, имеющей самостоятельную художественную ценность, и, как правило, не выходили за рамки иллюстрирования действия в удобных танцевальных формах. Несколько иначе развивалась история балета французского. Адан, автор "Жизели", и его ученик и последователь - Делиб, автор "Коппелии" и "Сильвии", создали романтические партитуры, в которых танцевальность сочеталась со сквозным музыкальным развитием.

   Услышав в Вене в 1877 году "Сильвию", Петр Ильич пришел в восторг и в письме к Танееву отозвался так: "...Слышал балет "Сильвия" Лео Делиба; именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое.... Если б я знал эту музыку ранее, то, конечно, не написал бы "Озеро лебедей".

   Разумеется, Петр Ильич здесь несправедлив к своему первому балетному детищу, однако опыт французских композиторов не прошел для него незамеченным и сказался в дальнейшем. Но Чайковский пошел гораздо дальше, насытив свои балетные партитуры подлинно симфоническим развитием музыкальных образов, способностью выражать сложные психологические состояния. Вступаясь за достоинство и значительность жанра балета, он писал: "... Я решительно не понимаю, каким образом в выражении балетная музыка может заключаться что-либо порицательное!". И, наконец широко известно его афористическое высказывание: "... балет - та же симфония". В процессе работы над балетом "Спящая красавица" Чайковский писал фон Мекк: "Я с особой тщательностью и любовью занимался инструментовкой его и изобрел несколько совершенно новых оркестровых комбинаций, которые, надеюсь, будут очень красивы и интересны".

 Но, при всех связях, которые существуют между операми, симфониями и балетами Чайковского, - балеты все-таки были в его понимании и в его художественной практике совершенно особой сферой. Сферой романтического, фантастического, легендарного, воплощенной мечтой о победе любви и добра. Все три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - основаны на сказочных сюжетах. Именно по этому принципу композитор выбирал подходящие сценарии.  

Содержание  всех трех балетов Чайковского «Лебединого  озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» связано с фантастическим миром. Чайковский предпочитал в балете сказочность, а в опере изображение  подлинной жизни. Но все же реальный и сказочнофантастический мир во всех балетах композитора сплетаются так, как они соединяются для каждого слушателя в сказке. Феерическое, волшебное балетное действие не противоречит таинственным, прекрасным, воздушноневесомым, но простым и очень человечным образам, созданным гением Чайковского.

    В XIX веке до Чайковского существовали три направления в балетном искусстве: итальянская, французская и русская школы. Хотя первые упоминания о русском балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет же падает на начало XIX века, когда «Дидло венчался славой», как писал Пушкин, и царила «божественная» Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. «Второй» по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром «низким», прикладным.

    Большее художественное значение в это время имели не русские балеты, а французские, прежде всего А.Адана и Л.Делиба. Один из первых романтических балетов «Жизель» А.Адана раскрывал содержание лирической любовной драмы не только в хореографии, но и в музыке. Именно он стал непосредственным предшественником «Лебединого озера».

    Если русские композиторы не жаловали балет своим вниманием, то в оперу они часто вставляли танцевальные эпизоды, в которых музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них балетные сцены воплощали образы врагов («Жизнь за царя» поляки), фантастические, волшебные образы («Руслан и Людмила» танцы в садах Черномора) и являлись лишь частью действия. Тем не менее именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего подготовили балетную реформу Чайковского.