Модерн на страницах русских журналов

      И все разрешил. Модерн впервые после  Средних веков обрел на русской  земле качество, о котором мечтал У.Моррис: стал и аристократичным, и демократичным. Аристократичным, ибо была высоко вздернута планка: если у Вас будет возможность полистать в хорошей библиотеке “Ежегодник Общества архитекторов-художников”, Вы поймете навсегда. Более антисоветского издания Вы не увидите: там почти нет текста: проектные чертежи, фотографии, осуществленных проектов. Это — парад культуры! Они не умели строить посредственно! Там архитектура — это и сарай при даче, и подпорная стенка, отделяющая одну террасу на склоне естественного холма от другой. А какие дачи! Врачей, инженеров и десятников! То есть усердных рабочих!

      Заметьте, он же демократичен. Но, демократичен еще  и потому, что позволял относительно “красивую жизнь” создать достаточно дешево, технологично. Известный краевед Р.Б.Котельников, металлург по профессии, отмечал, что потрясающей красоты художественный металл малых форм модерна: лестницы, зонты при подъезде, дымники, водостоки, — был дешев (!) и предельно технологичен. Так же и в самом каменном строительстве он был технологичен: посмотрите и увидите, какую бы Вы квартирку “отгрохали” лет этак шестьдесят тому назад. В Москве, за двадцать лет (!), увеличившей население с 1 до 2 (1916 год) миллионов населения, не было проблемы жилья![3]

      Но, модерн был поистине демократичен, ибо завоевал всю Русь. В деревянном модерне застраивались Кимры — обувная наша столица. Даже самые бедные дома в Ростове Ярославском получали наличники в стиле “модерн”. Русский модерн решил проблему У.Морриса: художники работали вместе с кустарями абрамцевских майоликовых, столярных, талашкинских столярных мастерских и получали золотые медали в Париже и в Глазго, а, следовательно, и прибыльный экспорт.

“Старое…  не борется с новым”

      Модерн  был на редкость разнолик. Мы не в  состоянии постичь разнообразности даже живописного модерна: и весьма непохожих художников “Мира искусства”, и В.Билибина, и Н.Кустодиева, и В.Борисова-Мусатова. Мы до сих пор не договорились о модерне в литературе, а, между тем, акмеисты — безупречный и безвопроссный модерн. Д.Сарабьянов, автор единственной в России прекрасной книги о модерне, когда-то убедительно доказывал нам, студентам, в спецсеминаре, что модерн не похож на другие стили: не по множеству совпадений черт определяется, а по совпадению одной или немногих черт. Объездивший всю страну (не вашу РФ, а историческую Россию), автор этих строк заверяет, что модерн — везде.

      И это — прекрасно! В России был  рижский модерн, мрачный петербургский  модерн, любящий других московский модерн, сытый самарский модерн, неожиданно ждущий приключений нижегородский модерн, “щирый” полтавский модерн и настороженно-боевой пограничный Чернигово-сумской. Сказочно, запредельно свободный томский модерн. И Тюмень, вообще не пожелавшая иметь какой-либо модерн. Все сие означало, что модерн стал не только национальным стилем, но и стилем Империи, ибо Империя — многообразна! И если бы не вонючие революционеры, мог бы быть и модерн нивхов, и нганасан, беспредельно усложняя и обогащая русский модерн. Англия была первой страной модерна, Россия стала величайшей страной модерна. А.Бенуа понял это, когда всерьез предложил упразднить Министерство императорского двора, взамен которого создать Министерство культуры, которое решило бы вопросы создания имперской культуры. Уходила петербургская бюрократическая унификация, уходило деление страны на столицу и провинцию, чему двести лет мешала Москва (поклонитесь ей!), восстанавливалась в модерне имперская Русь во всем блеске ее.[3]

      Л.Н.Гумилев  как-то сказал за чаем по другому поводу и никогда не опубликовал нечто весьма значительное, а ваш автор ждал, грешен, когда к слову придется: “Старое никогда не борется с новым. Борются две формы нового. А старое уходит само”. Новыми были не только В.Ульянов, П.Милюков и прочая, простите, сволочь, но и П.Столыпин и сам последний Государь. А старая бюрократия… так то мы сами виноваты.

      В каком году закончилось барокко? Классицизм? Бред пьяного профессора, правда? Модерн пал смертью храбрых 2 марта 1917 года. Пал как св. Андрей Боголюбский, у которого, прежде чем  убить, украли меч.

      Очевидно, носителями западничества, противниками возврата в новых формах к национальной традиции были преимущественно две  социальные группы: старая бюрократия, особенно, высшая, и радикальная  интеллигенция. Обе они — и  сановники, и разночинцы-недоучки — принадлежали старому. Им бы обеим полагалось “уйти самим”. Конструктивно сопротивляться новому старое не может: посмотрите на современных бессильных коммунистов! Но гадить — могут. Бюрократию оттесняла крепнущая демократическая земская тенденция. Но бюрократия еще могла антибюрократическое движение трансформировать в антигосударственное (вспомним 9 января 1905 года). Революционеры теряли почву: образованная молодежь зачитывалась “Вехами” и возвращалась в Храм, крестьяне становились бескомпромиссными врагами революции в ходе столыпинских реформ. Оставалось убивать. Ключевую фигуру “нового” — П.А.Столыпина — убил М.Богров, революционер и стукач охранки одновременно. Символично, неправда ли.[3]

“Сердцем чувствуя революцию”

      Но, ведь, мы читали, что модерн “эволюционировал” в конструктивизм? Еще до “Перестройки” как-то выпустили альбом с поэтическим названием “Сердцем чувствуя революцию”, весьма неплохого качества. Написали бы “Русский авангард 1910-1920-х годов, смели бы его с прилавков за три дня. А Ваш автор полистал у того же прилавка и понял — правда, “Сердцем”. Модерну противостоял авангард (или “модернизм”, откуда большая путаница). Нет-нет, персональных и групповых обвинений художникам не последует. Просто, одни чувствовали выход нации из надлома, чувствовали Царя, единство, земство, многообразие, гражданина, красоту сарая на дачном участке. Другие чувствовали стадо…

      В костюмах победивших пролетариев Татлина  угадываешь зону. “Черный квадрат” К.Малевича предвещает тьму кромешную. А “павильон Махорка” Мельникова, это просто образ зоны, даже с будкой для вертухая.

      Жаль, что победил авангард. Мог победить модерн. Но, вот, что оставляет надежду. Авангард был и до революции. Не было его в архитектуре. А Веснины? Да, проектировали ребятки, но не было заказа. Не было заказчика на разрушение России.

      Мы  все время подходили к тому, что могло быть альтернативой  революционной деструкции. Фазу надлома  проходят все этносы. У всех она  разная, но, довольно, короткая — 100-200 лет. По всему, похоже, что у русских должна была быть короткая, столетняя фаза надлома: начало знаменовано декабристами, а конец, вроде бы, означен “Вехами”, столыпинскими реформами и близкой победой в Мировой войне. И, все же, мы из надлома еще не вышли, а, следовательно, нам не хватало национальной солидарности. Готовности ответствовать кулачищем революционеру и западнику. Не хватало солидарности культурное единство превратить в политическое.[3]

      Нам уже доводилось писать и о наличии  в предреволюционной России антисистемы: категории людей, говоривших по-русски, но люто ненавидевших все русское. Это их архитектурой станет лишенный национального лица конструктивизм. Это они в период максимального своего триумфа в 1931-1934 годах станут целенаправленно ломать шедевры русского зодчества и стирать с лица земли композиционные и смысловые центры русских городов. Это именно их остановить могли только кулачищи. Будущее торжество русского модерна означало гибель антисистемы. Однако, хотели как лучше, а получилась революция. Для нас сейчас важнее всего, что модерн значил что-то серьезное…

Возрождение

      Модерн  “чистый” закончил свое победное шествие  примерно к 1909 году. Дальше — неоклассицизм, необарокко, “неорусский стиль”. А  разве не с последнего все началось? Ведь началось с Абрамцева. В 1902 году Ф.Шехтель строит выставку в Глазго, а в 1904 возводит Северный (Ярославский) вокзал. Вырисовываются те черты, о которых заботился А.Бенуа.

      Мы  готовы были обратиться к добротной, не поврежденной крепостничеством, мерзостной бюрократией, элегантным, но чужим классицизмом, русской традиции?

Тогда мы наблюдали черты Возрождения.

      Возрождение — возврат к утраченному старому, подъем после провала. Возрождение  всегда отрицает предшествующую эпоху (то есть, как бы ни холил русских А.Зиновьев, о нем вспомнят во второй половине ХХI века: сегодня он принадлежит к предшествующей эпохе). Возрождение обращается к той “Классической Древности”, которую само избирает. Наше несостоявшееся Возрождение было православным (и не могло быть иным!), но обращалось, прежде всего, к Русскому Северу, где оцерковленным вставало и русо-славянское язычество (дом Перцовых художника С.Малютина, символически стоящий у Храма Христа Спасителя). Где оживала сказка.[3]

      Наше  Возрождение не исчерпало свой потенциал. Взгляните на сегодняшнюю архитектуру: как только перед нами особняк, дача, небольшое деловое здание — так заказчик и зодчий пристраиваются к модерну. Ежели видим перед собой грандиозный офис частного банка или, впрочем, отделения Сбербанка, чувствуется наследие лишенного национальных признаков людоедского конструктивизма, в Москве, непременно, с масонской пирамидкой сверху (жива антисистема!). Все сколько-нибудь приличные церковные проекты наших дней — продолжение модерна. Русский модерн жил десятилетиями там, где его не прервали: на Псковщине, в Белоруссии, во Франции… Если мы все захотим, чтобы Возрождение настало, оно настанет.[3] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.2 Юлия Кисина

ПАМЯТИ  МОДЕРНА  

      Приверженность  к какому-либо архитектурному стилю  внушает мне некоторый страх  перед будущим, ибо античность предполагает некое целостное оскопление и внутреннюю стерилизацию, барокко же напротив своими пыльными вывертами и раковинами рождает дворцовый разврат, а классицизм заставляет следить за тем, чтобы пальчики не испачкались в чернилах. И тут же вы, услышав бесконечное тремоло в беседке ирисов и лилий, бесконечно волнующей ваше воображение, в восторге воскликнете: "Модерн! Арт нуво! Югендстиль!" и придумаете ему еще тысячу ласковых зыбких имен. Молодой стиль! Кувшинки тонкими ножками переплетаются с меандровыми зарослями, дионисийские торжества бодро жонглируют козлиными ножками, да так высоко, что задевают дирижабли, вальсирующие над марсовыми полями роликовых коньков. [1]

    Когда я говорю о модерне - я не говорю - я восторгаюсь и чувствую себя оскопленным конторским служащим, не понимающим, на что похожи бусы его счет.

    Для возлияний моего восторга построили  множество алтарных мест: это вокзалы, парковые решетки, теплицы для зимних садов и т.д. Когда я вижу слоящиеся  стекла, с танцующими на них тритонами, сердце пляшет в моем организме, наподобие леденца в бонбоньерке. Я прихожу на Витебский вокзал, чтобы дать волю моему чувству: почти прозрачный дебаркадер со стеклянными двускатами будто выстроен не для поездов, а для экзотических птиц. Сверху же пыльное стекло покрыто крупным зернистым льдом, который образует особый рисунок, как если бы льдину внесли в дом, и она таяла посреди гостиной, все превращая в слезы... В слезы радости! А если бы вы видели пагодообразное небольшое сооружение - ныне не действующую машину для поднятия грузов, сплошь испещренную цветами и птицами, увенчанную целым озером мелких колес и веревок, вы воспели бы славу всем грузоподъемным машинам, ибо она напоминает огромный музыкальный автомат, на который можно вогрузить металлический диск с цепками. Это жилище пичужек! [1]

    По  боковым лестницам снуют революционные  грубые тени, и ах, в какой контраст это входит с дивной красотой змеиного стиля, который вобрал в себя все  жеманство Азии и строгость ледяной  европейской манеры. Зачем же тени эти отстреливаются и падают и тают вповалку с мешками - им не хватает воздуха, и они умирают и не видят, что воздух внутри этой божественной формы полон тысячей кислородных подушек. Ах, зачем же они умирают?!..

    Вон я вижу бледную девицу - она сидит  на лестнице, как бы не замечая, что вокруг умирание всякой плоти, и читает книжку под названием "Урания". Урания, если вы помните, муза астрономии. Древние греки почитали астрономию искусством, а не наукой... но книга весьма бессмысленная - она описывает холодные миры и выдуманные движения небесных камней. Впрочем, она ничем не отличается от множества книг декаданса. Взять, к примеру, баллады Андрея Белого - изысканный новый романтизм. Короли, горные замки, тролли, фавны, козлование и брачные венки. И тем не менее, какая сладость! Мастерство, сладость, красота! Они появляются тогда, когда совершенство мысли требует усложненности и изысканности форм. Когда формы узнают об этом, они с резвостью и трепетом выпрыгивают вверх и заполняют все, имеющееся для глаза пространство. Ведь и всякая литература модерна - лишь запись внутренне обозримых сфер, предназначенных скорее для услады глаза, чем для услады сердца. [1]