Модерн на страницах русских журналов

      А может, мы инстинктивно стремились перебросить  мостик через период разрушения национальных традиций? Такое в русской истории  было уже дважды. Впервые в ХШ веке, во времена иноземных вторжений  с Запада и с Востока. Тогда даже в богатом Новгороде, никем не разоренном и не оккупированном примерно на шесть десятилетий прервалось каменное строительство. А когда возобновилось, зодчество вернулось строго в точку разрыва: церковь Николы на Липне 1292 года стремится повторить церковь Рождества в Перыни 1230-х годов постройки. И икона Николы Липенского из одноименного храма явно связана с иконой Николы из Духова монастыря начала ХШ века. Если традиция теплится, она восстанавливает разрыв, перешагивая через время упадка, разорения, порабощения. [3]

      Второй  мостик был переброшен после смерти Петра I , отвергавшего не только национальные художественные вкусы, но и то, что его подданным нравилось на Западе — высокое католическое барокко. Когда в 1714 году царь запретил каменное строительство по всей России кроме Петербурга, создатели шедевров нарышкинского барокко в новой столице не пригодились. Там строили европейские посредственности, создавали вымышленную Петром “Голландию”. И что же? После отмены запрета в 1728 году, даже раньше — после смерти Петра в 1725, по всей России обращаются к прерванной традиции, а петровский Петербург остается аппендиксом русской культуры, практически не вызвавшим подражаний. Снова чужое отторгнуто, мостик переброшен, традиция продолжает жить.

      Когда уже в 60-е годы все полюбили зодчество модерна, тогда официально презиравшееся и активно истреблявшееся, пожалуй, это означало, что общество подсознательно отвергло революцию, ведь именно архитектурная традиция революцией была оборвана наиболее жестко. И вряд ли прав А.Зиновьев, ныне обвиняющий русский народ в том, что он “совершал предательство в отношении самого себя”, “сбрасывая с себя груз исторической миссии”.

      Русские провинились исторически не предательством, а этатизмом, сохранением остатков уважения к государству. Тем, что позволили подлинным предателям разрушать свою страну, тогда как необходимо было разрушать чужое государство! Кстати, те предатели, и номенклатурные, и диссидентские, ненавидели только сталинизм, революцию они обожали и обожают. Задумаемся: Иуда — самый жуткий образец и образ предателя. Но если кому-нибудь удалось “вовремя” предать Иуду, остался бы в памяти человеческой этот фантастический персонаж предателем? Или же наоборот, великим праведником?![3].

Где корни  русского модерна?

      Первую, как на Западе, так и в России, попытку вернуться к национальным неповторимым для каждой страны традициям совершил еще в конце ХУШ века романтизм. Ренессанс стремился повсеместно вернуться к античным образцам. Барокко, отвергая ренессансную универсальность, было разнообразнее в проявлениях, но включало собственную универсальность, универсальность католической Контрреформации. Классицизм, жестко связанный с Просвещением, готов был весь мир перестроить в соответствии с нормами Энциклопедии. А романтизм, воспевая Средневековье, везде пытался вернуть национальную неповторимость, апеллируя к высокой нравственности рыцарства против рационализма и служения наживе буржуазного мира. Романтизм вызвал к жизни готический роман, в поэзии заметнейшим жанром становится баллада. В русском романтизме тоже много было готического, в основном потому, что тогда на нас больше других влияли англичане. Англия более всего знаменита как страна традиций. И Россия была такой в ХVII веке, и русские всегда так или иначе хотели вернуть своей стране подобный статус, но у англичан получалось лучше, ведь они уже пережили и презрели собственную революцию. Из всех европейских стран Англия дольше всего сохраняла средневековые элементы в искусствах, особенно в архитектуре. И вскоре за окончательным их исчезновением первой начала возвратное движение в романтизме. А затем Англия станет и первой страной модерна. Уже в начале Х1Х века в полотнах великого живописца-романтика Дж. Тернера исследователи различают черты будущего стиля. Прерафаэлитов многие уже просто относят к модерну. В середине столетия У.Моррис сражается с порабощающей человека серийной промышленной продукцией, пытаясь вернуть к жизни средневекового ремесленника-художника. И все это на фоне никогда не уходившей из английской литературы романтической линии.[3]

      Русский путь к модерну был и сложнее, и длиннее. В академической живописи у нас чрезмерно засиделся  классицизм, а целое поколение  талантливейших художников-передвижников  было погублено “народолюбцем” В.Стасовым. В русской литературе мощная в первой половине Х1Х столетия романтическая линия постепенно угасает и во второй половине века едва тлеет в творениях гениального одиночки Н.Лескова. Правда, уверенно тянула к национальной традиции архитектура. Но, когда К.Тон первым прокладывал этот путь, истории русской архитектуры попросту не существовало. И романтизм даже на короткое время не стал в России стилем эпохи, романтизируя то свое, то чужое. Стилем второй половины прошлого века у нас станет историзм, проектирование в исторических стилях. Стремясь к традиционности, въедливо изучая наследие, зодчие и их заказчики от свободного художественного поиска, от стилизации придут к копированию, причем, безупречному. Русский архитектор конца Х1Х столетия мог создать безупречно готический и безупречно романский проект, возвести ренессансный театр, мавританские бани, русский храм ХVII века и русский храм ХVII века. Преобладали все же национальные тенденции. В 1870-е годы даже пойдет мощная волна изучения крестьянского зодчества и строительства по его образцам. Однако, знаменитейшие представители этого направления В.Гартман и И.Ропет (Петров) тоже больше уделяют внимание деталям, а не глобальной задаче восстановления целостного облика русского жилища, русской среды обитания.

      Неверно утверждать, что до эпохи модерна  мы мало интересовались частным семейным домом. Пример показал сам Государь: в 1825 году строится известнейший “Коттедж”  в Петергофе: романтическая версия английского загородного дома. И  пошел вал строительства дач: великокняжеских, дворянских, мещанских. Но загородные дома у русских служилых людей (видимо, и у торговых!) были всегда, посему был и вал обратный: Царь, а за ним и вельможи, обзаводятся “крестьянскими домиками” или, просто, деревянными домами для отдыха с семьей и ближайшими друзьями. Смеетесь? Аристократическая прихоть? Не смейся, редкий в русском народе идиот! Аристократия, оторванная от нации петровским западничеством, подбирала корни традиции. Но, и исполняла вселенский долг аристократии: задавала тон: входил в моду семейный уклад жизни, вопреки сексуальной разнузданности народничества (вспомните трагические эскапады Герцена с Огаревым и их печальные семьи). Эталонно “дачным” императором и эталонно семейным был поразительно русский Александр III. Таким же “дачным” был и его сын… Но, эта волна захватывала не только двор и высшее чиновничество, но и русских граждан среднего достатка: офицеров, врачей, весьма средних торговцев, зажиточных ремесленников…[3]

      Национальная  “революция” в архитектуре, позволявшая, казалось бы, построить правильный русский дом, на самом деле загоняла и зодчего и заказчика в тупик. В двойной тупик: прежде всего она сковывала фантазию их обоих: до многого ли “докопируешься”, если в доме появляется ванная комната? Страшнее было то, что ренессансные архитекторы не строили вокзалов, а готические — театров. Новые типы зданий! Даже дача, при всем стремлении походить на традиционное жилище, есть нечто новое. Абрамцево, Поленово, Каменный остров.

      Выход нашли художники. Прежде всего, как ни странно, живописцы, а вслед за ними те архитекторы, что были больше не зодчими, а художниками. Они вернулись к стилизации, вернувшись, тем самым, к романтизму. Был в самом конце Х1Х века неожиданный всплеск романтизма в архитектуре, предвещающий модерн. [3]

      И тысячекратно права Е.Кириченко крупнейший исследователь русского модерна, определяющая этот стиль, как неоромантизм. Еще сравнительно недавно она писала: «Модерн действительно не создал нового стиля в традиционном понимании, стиля как системы единообразных художественных форм, <...> стиля типологически родственного архитектурным стилям, начиная от Возрождения. <...> увидеть в нем систему можно, <...> лишь отказавшись от вынесения оценок и суждений, исходящих из академической традиции». В наши дни такая точка зрения уже не совсем адекватна реальности. Модерн в его современном понимании обладает своим, только ему присущим, узнаваемым архитектурным языком форм, созданных, прежде всего, на базе западноевропейских новаций рубежа XIX-XX веков, в совокупности представляющих определенную систему. Таким образом, модерн сегодня уже обладает всеми признаками «большого стиля», и в этом смысле вполне может встать в постренессансный ряд. Итак, мимолетность судьбы русского модерна в начале столетия оказалась компенсированной его прочной историко-культурной «канонизацией» в отечественной культуре конца XX века и возвратом к его формам в архитектурной практике. Другими словами, жизнь стиля в русской культуре продолжается [4].

      Сокровенным вопросом эпохи задавался в 1902 году и Макаров: «Представляет ли новое движение действительно нечто вырождающееся, упадочное, или же, напротив того, оно настолько сильно и самобытно, что способно вдохнуть живой дух в наше стареющееся искусство и открыть желающим новые, широкие горизонты для художественной действительности  [4].

      Зодчим  историзма не хватало натурного  материала: большинство храмов были многократно перестроены, — они  обращались к живописи. Но русская  икона тогда представляла собой  в полном смысле "“черные доски"” Однако же, была живопись, не коптившаяся и не переписанная: книжная миниатюра. К книгам обращались и Горностаев, и Ропет, и Гартман, и Султанов, — но они искали там точные детали. А живописцев Мамонтовского и Талашкинского кружков заинтересовало парадоксальным образом, как средневековый живописец изображал интерьер, как он изображал храм в целом. А он изображал храм одновременно снаружи и изнутри, и на одной миниатюре — несколько фасадов. Пренебрегая точностью буквального воспроизведения, предоставлял нам узнавание конкретного места: то есть прибегал к стилизации. Стилизация, созданная средневековыми мастерами, была впервые открыта художниками романтизма, а затем создала целую эпоху трудами мастеров модерна.[3]

      Это было впервые исследовано в архитектурных опытах абрамцевских (мамонтовских) художников Е.Борисовой. Их начал интересовать не конкретный новгородский храм ХП века, а вообще русский храм.

      И этот интерес реализовался в совершенно конкретном храме Спаса Нерукотворного Образа в абрамцевском имении С.Мамонтова. Храм по проекту В.Васнецова (он выиграл “семейный” конкурс у Поленова) построен в 1881-1882 годах архитектором П.Самариным. В детальном обсуждении проекта и в его реализации (физически, ручками и ножками): участвовала семья капиталистов Мамонтовых и все близкие друзья-художники. Васнецовский храм совершил прорыв в совершенно новое художественное пространство: его называли “новгородско-псковским” с “владимиро-московскими” элементами, а он не был ни новгородским, ни псковским, ни владимирским, ни ярославским, — а, просто, русским. Ни церковью “а la” XII век, ни церковью “а la” XVI век, а церковью ХХ века, полностью лежащей в традиции русского зодчества всех предшествующих веков. Декларируя это, В.Васнецов, видимо, чувствовал себя еще неуверенно, потому-то к новенькой церквушке приделал контрфорсы, как будто это “древний” храм, который впоследствии укрепили. Этот прием впоследствии будет с успехом повторен А.Щусевым в Троицком соборе Почаевской лавры, но уже уверенно, как знак, утверждающе.[3]

      Модерн с его творческим методом стилизации пришел на Русь изнутри по-русски, в результате наших собственных мучений в поисках своей традиции.

      Был и другой, родственный, путь: в 1892 году В.Поленов построил себе дом в  только что купленном имении “Борок” (ныне, почему-то, “Поленово”, хотя “Борком” его назвал сам В.Поленов). Дом этот подчинен и в композиции, и в эстетике основной идее “комфорта”, то есть не только удобства, но и эстетизации самого удобства. “Удобство должно неизбежно быть прекрасно”.

      У.Моррис уверенно пришел и расположился на русской почве: мы видим русский дом, но — потомок дома английского. Две эстетики, наконец, сомкнулись. Синтез русской избы и английского коттеджа, — вот что такое дом в Борке — результат столетнего взаимодействия двух великих культур. Напомним, что “комфорт” — не только “удобство”, но и эстетизация удобства.

      Третий  путь в модерн был прост: перенесение  английских форм на нашу землю: так  поступали дивные архитекторы В.Чагин, В.Шене, Р.Мельцер, чьи высокохудожественные работы на Каменном острове в Санкт-Петербурге были столь убедительны, что купились даже родители модерна — англичане. На Каменном острове снимали “Шерлока Холмса”, и англичане купили его в прокат! Для исторической справедливости отметим, что в Гагре (гостиницу “Гагрипш” сожгли грузины) лучшие памятники модерна были созданы по швейцарским образцам. Итак, принятие метода стилизации средневекового мастера, стилизация английского усадебного дома, перенесение уже стилизованного английского дома на русскую почву, — вот пути нашего модерна.

      Причем, все это загадочным образом давалось ценой решительного отказа от предшествующей эстетики. Выросли из историзма — долой историзм! А о романтизме и не вспоминаем! Модерн создавал свою собственную декоративную систему, отказываясь от классических, ордерных. Даже барокко принимало ордер, хотя Бог весть что с ним сотворяло. А тут, тут сплошные растения и текущая вода, как у великого мастера английского модерна О.Бердслея.[3]

      Не  больше десятилетия хватило модерну, чтобы завоевать Русь. Все вцепились  в него: и Государь, и последний  мастеровой (но не нищий: вот кто  люто ненавидел модерн, как босяк Горький)! Классицизм при помощи правительства стал общенациональным за полвека, модерн, при подозрительном отношении властей, за 10-15 лет. Почему?

      Историзм  высоко вздернул и художественное, и профессиональное качество работы: изволь-ка побыть строго византийским мастером! Модерн “задрал” планку еще выше: изволь-ка, мастеровой, быть и византийцем, и тюрком, и шведом, оставаясь русским!