Мифологическая тема в русском искусстве

     Имперская власть порождает роскошь и чванство. Новые города - среди них Пергам, Антиохия и Александрия оспаривают у Афин пальму первенства. Завоевание персидской империи и Египта привили Александру и его преемникам вкус к роскоши. Роскошь и помпезностъ становятся отличительными признаками искусства, призванного наглядно утверждать превосходство эллинской культуры.

     В эпоху эллинизма в империи  строились новые города, соперничающие  друг с другом в роскоши и богатстве. В Пергаме, по примеру Афин, был  построен Акрополь.

Главный храм Пергамского Акрополя был также посвящен Афине, а в библиотеке была установлена копия статуи Афины из Парфенона. Храм и алтарь Зевса был заказан правителем Эвменом II. Сюжет фриза алтаря Зевса "Битва богов с гигантами" тематически повторяет скульптурные рельефы Парфенона. Однако художественное решение иное. Необычайно крупные для античности масштабы фигур, выполненных в горельефе, рассчитаны на восприятие издали, с земли - в отличие от рельефов Парфенона, почти скрытых от глаз посетителей, предназначавшимся, скорее богам, обеспечившим победу афинянам. Пергамские сцены, напротив, изображали деяния отца Эвмена Аттала I, и воспевали божественную природу царя. Скульптор придал событию драматизм и создал у зрителей ощущение реальности изображения.

     Статуи  безымянных атлетов, украшавшие древние  храмы, выражали отвлеченный идеал  совершенства и не нуждались в  портретном сходстве. Теперь в статуях  и скульптурах вполне конкретных лиц Платона, Аристотеля или Демосфена - прославляется не столько их физическое совершенство, сколько интеллектуальное.

1.2 Мифологические образы  в древнегреческой  живописи

     Период  архаики был временем развития художественных ремесел, особенно керамики. Само слово "керамика" произошло от названия одного из предместий Афин - Керамик, славившегося в 6 и 5 вв. до н.э. гончарами.

     Греческие вазы были чрезвычайно разнообразны по форме и размерам. Большие амфоры предназначались для хранения вина и масла, гидрии с тремя ручками  для перенесения воды, стройные узкие  лекифы для благовоний, из широкого килика пили вино. По сравнению с гомеровским периодом формы ваз стали строже и красивее. Размещение росписей на вазах и их композиционный строй тесно связаны с пластической формой. Развитие вазовых росписей шло от схематичных, декоративных изображений к композиции сюжетного характера.

     Наибольше распространение в период архаики  получила так называемая чернофигурная  вазопись. Рисунок орнамента или  фигуры заливался черным лаком и  хорошо выделялся на фоне обожженной глины. Иногда для большей выразительности черные силуэты процарапывались или покрывались тонкими белыми линиями, подчеркивающими отдельные детали (кратер мастеров Клития и Эрготима "Ваза Франсуа", ок. 560 г. до н.э., Флоренция, археологический музей. Прославленным живописцем середины 6 века до н.э. был Эксекий. Его роспись на килике с изображением Диониса в ладье (после 540 г. до н.э.) отличается поэтичностью, тонким чувством ритма и совершенством композиции, органически связанной с назначением и формой сосуда.

В ответ  на новые требования искусство, достигшее  наивысшего расцвета в демократических  Афинах, меняет свое лицо. Рождаются  новые жанры в живописи и скульптуре.

     Самый характерный пример - создание средствами искусства образа императора, абсолютного  монарха, - опыт, давно постигнутый  иранским и египетским искусством, но пока неизвестный Афинам. Победа Александра над персидским царем  Дарием увековечена в картине, известной  нам по мозаичной копии, найденной  в Помпеях.

Скульптуры  Парфенона (ок. 440 до н.э.), установленные во славу греческих военных триумфов, изображали мифологических героев, а рельефы мифологические сражения. Александр, напротив, в картинах на историческую тему хотел видеть свои собственные подвиги, а не подвиги мифологических богов и героев. Но приемы изображения восходят к классическому периоду в греческом искусстве. Картина утверждает априорное превосходство македонского владыки, который представлен предельно просто и лишен какой-либо искусственности. Александр, победивший в битве, изображен без шлема и верхом, а Дарий, хотя он в шлеме и на боевой колеснице, тем не менее проигрывает сражение.

     До 350 г. до н.э. портрет был мало распространен  в греческом искусстве. Его развитие в эпоху эллинизма выражает возросшее  значение личности человека.

До нас  дошло немного портретов Александра Великого, однако мы знаем, что его  рисовал художник Апеллес, а свои скульптурные изображения правитель заказывал Лисиппу. Египетские фараоны и персидские цари равнялись на богов, а не на смертных.

Эту традицию унаследовали и эллинистические  монархи. В храмах статуи атлетов  заменялись статуями императоров. Мавсол, правитель Галикарнаса, дабы окончательно уподобиться богам, приказал установить свою гигантскую статую - на вершине собственной усыпальницы. Галикарнасский мавзолей (377-353 г. до н.э.) (сам термин "мавзолей" ведет отсюда свое происхождение) стал одним из "семи чудес света". Строительство здания началось при жизни Мавсола, правителя Карии, греческой провинции в Малой Азии, и было закончено после его смерти его женой Артемисией.

По легенде, Артемисия выпила прах мужа, смешанный с вином, став живым саркофагом для останков супруга.

     По  грандиозности мраморный монумент не имел равных. Семиметровая ступенчатая пирамида, на которой была установлена статуя Мавсола, венчала постройку. Плиний оставил его подробное описание в "Естественной истории". В самой идее "приподнятости" царской гробницы на было ничего нового: вспомните египетские пирамиды, - но подобное самовозвеличивание было невозможным в демократических Афинах.

     Так называемая чаша Фарнезе (камея из сардоникса, ок. 200 г. до н.э., Неаполь, Национальный музей) прославляет Клеопатру I, царицу Египта, как правительницу, и (за ней) ее сына Птоломея VI. Клеопатра изображена здесь как Изида, супруга Нила, а Птоломей - как Гор, сын богини.

     В изображении "Ники (крылатой Победы) Самофракийской" поза и драпировка поданы так, будто богиня только что вступила на борт корабля.

Смертельный ужас на лице Лаокоона и неестественно  напряженные позы всей группы подчеркивают тот страшный конец, который их ожидает.

     С расцветом торговли возникают личные имения. Богатые дома начинают подражать  роскоши императорских дворцов. Искусство становится не только привилегией  богов и государства. Жилища знати  украшаются фресками и мозаикой на самые разнообразные сюжеты. 
 

2. Мифологические сюжеты  в Западно-Европейском  искусстве

2.1 Античная мифология  ведущих мастеров

     Начиная с эпохи Возрождения, после столетий забвения, памятники и литературные произведения античной культуры, а  вместе с ними и образы древнегреческой  мифологии вновь привлекли внимание дворян и буржуазии. Писатели, художники  и музыканты различных европейских  стран вновь стали брать сюжетами своих произведений эпизоды из древнегреческой  мифологии.

Изображению мифических сюжетов и божеств  посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи (бюст богини Флоры), Сандро Боттичелли (картины “Рождение Венеры”, “Весна”), Тициана (картина “Венера перед зеркалом”).

     Из  образов древнегреческой мифологии  взял сюжет для своей замечательной  статуи Персея выдающийся итальянский  скульптор Бенвенуто Челлини.

В XVII-XVIII вв. заимствование сюжетов из древнегреческой  мифологии деятелями европейского искусства получило широкое распространение.

     На  сюжеты, взятые из древнегреческой  мифологии, писали картины выдающиеся фламандские, французские, голландские  художники: Рубенс (“Персей и Андромеда”, “Венера и Адонис”) , Ван-Дейк (“Марс и Венера”), Рембрандт (“Даная, “Голова Паллады Афины”), Пуссен (“Эхо и Нарцисс”, “Нимфа и сатир”, “Пейзаж с Полифемом”, “Пейзаж с Гераклом” и др.), Буше (“Аполлон и Дафна”) - и многие другие.

На сюжеты, заимствованные из греческой мифологии, написана пьеса В. Шекспира “Троил и Крессида”, поэма “Венера и  Адонис”. Имена мифологических героев встречаются и во многих других произведениях  Шекспира.

     На  заимствованные из греческой мифологии  сюжеты писали произведения и выдающиеся французские драматурги второй половины XVII в. - Корнель и Расин.

На мифологические сюжеты написаны многие оперные произведения XVI-XVII вв. Таковы первые итальянские  оперы конца XVI в. - ”Дафна” и “Эвридика”; оперы композиторов XVII в.: Перселла - “Дидона и Эней”, Люлли - “Тезей”, Монтверди - “Орфей” и “Ариадна”. В XVIII в. были созданы оперы Рамо - “Кастор и Поллукс”, Глюка - “Ифигения в Авлиде”, “Орфей” и др., “Идоменей” - гениального Моцарта. 
 
 
 

2.2 Мифы в европейской  скульптуре 15 и 20 веков

     Анализ  памятников культуры Возрождения свидетельствует  об отходе от многих важнейших принципов  феодального мировоззрения. Средневековый  аскетизм и презрение ко всему  земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к  человеку, к сознанию красоты и  величия природы. Непререкаемое  в средние века первенство богословия над наукой поколеблено верой  в неограниченные возможности человеческого  разума, который становится высшим мерилом истины.

     Подчеркивая интерес к человеческому в  противовес божественному, представители  новой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово от восходящего к Цицерону понятия "studia humanitanis", означавшее изучение всего, что связано с природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначности эстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделить абсолютизации человеческой личности в ее целостности.

     Для эстетических трактатов и произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представление о  человеке как о единстве разумного  и чувственного, как о свободном  существе с беспредельными творческими  возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы.

Эстетическое  и художественное мышление этой эпохи  впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира.

Здесь бросается в глаза также субъективистски индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе.

     Однако  на первом месте здесь не столько  природа, сколько художник, который  в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер.

Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что свидетельствует  о значительной демократической  тенденции в противовес морализаторству  и схоластической "учености" предшествующих эстетических теорий.

Эстетическая  мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого  индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У. Шекспира, М. Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отошедшей от антично - средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых надежных устоев.

     Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.

Постижение  человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из мировоззренческих  задач возрожденцев. Мир влечет человека, поскольку он одухотворен Богом. Но в эпоху Возрождения существовала и другая тенденция – ощущение человеком трагичности своего существования.