Лютеранство и его отражение в творчестве Иоганна Себастьяна Баха

Как и в лучших духовных кантатах, слово подчинено  Бахом музыке. Развитие собственно музыкальных образов создает  то гуманистическое наполнение трагедии, какое привлекает к себе, близко слушателям нашего времени. 

Две части «Страстей  по Иоанну» содержат 68 номеров. Первая часть – развернутая картина подготовки предательства, вторая – предательство, страдания и смерть героя трагедии.

В музыке много  зримо ощутимых образов: приметы  вечера, ночи, утра, дня, картины натиска  безумствующей толпы, даже жесты; бичевание жертвы и внутренний покой героя трагедии, суетливость мелких корыстолюбцев в эпизоде деления одежды казненного, звуки грозы, треск раздираемой завесы в храме... В сценах обличения носителей зла Бах допускает гротескные ритмы, даже танцевальные.

Одна из лучших страниц баховского творчества – пространный хор начала второй части, в динамике его как бы зримо воплощен многосложный образ неистовой толпы... Однако изобразительные мотивы в «Страстях» уступают господство выразительным речитативам, элегическим ариям и эпическим хорам – эти номера вовлекают слушателей в сферу нравственно-этических идей. 
 
 

2. Токката и фуга ре-минор BWV 565 

Это короткое произведение, написанное молодым Бахом, значит в  истории музыки гораздо больше, чем  многие «большие концерты» маститых композиторов.

Форма фуги - основа органного творчества Баха. Обыкновенно  он предварял её прелюдией (небольшой  пьесой, которая изначально представляла собой импровизационное вступление к основному произведению) или  токкатой. Впрочем, строгой жанровой границы между токкатой и прелюдией провести нельзя. Довольно часто одна и та же пьеса называется в одних источниках токкатой, в других – прелюдией.

Токкату и фугу ре-минор композитор написал, вероятно, ещё в юности - во всяком случае, до переезда в Веймар. Виртуозное, наполненное высоким религиозным чувством, это сочинение требует от исполнителя не только блестящей техники, но и способности к импровизации.

Начало произведения – возглас, повторенный трижды, с  каждым разом все ниже. Он – словно призыв к молчанию. «Внемлите!» - говорит вступление слушателям. Из вступления рождается музыкальная речь. Бурная, драматичная, она подобна горной реке весной. Она не даёт опомниться, она властно влечёт за собой и поражает мощью и глубиной звука.

Следующая за токкатой фуга полна доверительности. Она лирична, изящна и вместе с тем по-юношески неспокойна. Музыкальный поток неустанно бежит вперёд, но поток фуги, в отличие от потока токкаты, скорее напоминает прозрачные воды ручья. Что это? Трепет верующего сердца? Успокоение после сомнений? Признание в любви? И если да – то к кому? Некоторые полагают, что в этом произведении молодого Баха звучит эхо его первой любви к Марии Барбаре, которая вскоре стала женой композитора. Думается, однако, что если мотив влюблённости и присутствует здесь, то вовсе не он определяет настроение всего сочинения.

Вся пьеса длится не более десяти минут. Но за это  время она успевает захватить  слушателя, подчинить его себе, она  заставляет его пережить целую жизнь, полную восторга и смятения. 

3. Месса си-минор (Высокая) 

С самого момента  своего зарождения, со времен Средневековья  месса – многоголосое циклическое  хоровое произведение на текст католической литургии – имела универсальный, незыблемый вид – пятичастное строение. Мессы, и средневековые, и более поздние, баховского времени, сочинялись композиторами на латинские тексты, которые, в свою очередь, были незатейливыми. Их задача была предельно проста – отразить главные помыслы души верующего человека. 

К XIV веку определились основные части мессы:

Часть первая: «Господи, помилуй» – Kyrie – мольба и просьбы о прощении.

Часть вторая: «Слава»  – Gloria – выражение восторга и ликования.

Часть третья: «Верую»  – Credo – утверждение силы и твердости духа.

Часть четвертая: «Свят» – Sanktus – торжество и величие.

Часть пятая: «Агнец Божий» – Agnus Dei – благодарение и умиление. 
 

Бах начал сочинять Мессу («Высокой» ее назвали потомки  много лет спустя после смерти автора) в 1733 и завершил в 1738 году. 

Она состоит  из четырёх разделов. Первый, включающий части Kyrie и Gloria, обозначен Бахом как собственно «месса». Два хора, разделяемые дуэтом для двух сопрано, грандиозные и по протяженности звучания, и по составу исполнителей. Они написаны всего на четыре слова: «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») и «Christe eleison» («Христос, помилуй»). Всего два слова на хор. Но как многообразно музыкальное воплощение этих слов в голосах хора, ведущих фугу! Здесь лирика, мольба, драматичность, трагизм. Это ощущение усиливается тем, что Бах часто передавал роль человеческого голоса инструментом. В ведении мелодии инструментальные партии в этих случаях не уступают вокальным. Названия номеров Мессы и в следующих частях служат лишь знаками, настраивающими на соответствующий «ключ восприятия». 

Следующая, вторая, обширная часть Мессы — «Gloria» («Слава») – содержит восемь разнообразных номеров: четыре хора, ария для альта (меццо-сопрано или контральто), дуэт сопрано и тенора, арии альта и баса. Это как бы законченный концерт из восьми номеров, развивающих жизнеутверждающую тему восхваления. Такова драматургия мессы: скорбность в «Kyrie» и пафос ликования в «Gloria».

Завершается эта  часть Мессы могучим хором  «Cum sancto spiritu» («Со святым духом»), он предваряется артистической арией баса, сопровождаемой солирующей валторной и двумя фаготами.

Второй раздел – Credo, именуется «Никейский символ веры» – вершина Мессы. И может быть, философская вершина всей музыки Баха. Это завершенная трагедия, законченная по форме своей внутри самой монументальной Мессы.

В фуге начального хора — тема символа веры. 

Остальные три  части Мессы содержат лишь пять номеров. Триумфально-праздничный хор «Sanctus» («Свят») — мажорная вершина Мессы. Предельно яркое выражение радости  хором и оркестром — в полную силу звучат духовые и дробь литавр. Хор «Osanna» заключает развитие темы прославления.

С высот одухотворенного  восторга перед неохватным миром  прекрасного Бах, не отходя от канонического  текста, возвращает нас в глубь  человеческого сердца. Бах и поэт жизни земли. Он вводит в мессу  арию тенора в сопровождении скрипки и органа. После этой лирической вставки сурово гремит хор, повторяющий с оркестром «Осанну». 

И последняя  часть. Самая глубокая ария Мессы: «Agnus Dei» («Агнец божий»). Ария альта со скрипками и с поддерживающими их басовыми инструментами но поэтичности своей может быть сравнима со знаменитой арией альта из «Страстей но Матфею». В ней слышатся отзвуки трагедии, но захватывает нас власть духовной красоты. Именно эта ария чаще всего исполняется в концертах как самостоятельное лирическое произведение. Заключительный хор «Dona nobis pacem» («Дай нам мир») — повторение одной из хоровых фуг второй части Мессы («Gratias»), но с другими словами. Таким образом, и два номера заключительной части произведения снова выделяют его драматическую основу: мотивы жалобы, мольбы, жертвенности звучат в арии альта, и победные громкозвучные мотивы света, радости — в финальном хоре. 

Слушая Мессу  Баха, следует иметь при себе программу  с указанием частей ее, а то и  с кратким пояснением всех номеров  произведения. Музыковеды помогают проследить чередование драматических и лирических эпизодов, смену разных музыкальных структур.

Для своих месс Иоганн Себастьян заимствовал музыку из своих духовных и светских кантат.

Полностью эту  мессу Бах никогда не исполнял. Лишь первые части ее звучали в лейпцигских храмах.

Впервые полностью  это величественное творение было исполнено  спустя более века после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла  в церковный обиход, в полном своем  виде она исполнялась и исполняется  ныне только как концертное произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме даже такого музыкального города, как Дрезден. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение 
 

В музыке Баха есть что-то универсальное, всеобщее, всеобъемлющее. Как писал поэт Иосиф Бродский: «В каждой музыке - Бах, в каждом из нас – Бог».  

Иоганн Себастьян  Бах - явление всехристианского масштаба. Его музыка - вне конфессиональных границ, она экуменична в самом исконном значении этого слова, ибо принадлежит вселенной и всякому ее гражданину. Баха можно назвать православным композитором в том смысле, что в течение всей своей жизни он учился правильно славить Бога: свои партитуры он украшал надписями «Одному Богу слава» (Soli Deo gloria), «Иисус, помоги»(Jesu, juva), причем эти надписи были для него не словесными формулами, но исповеданием веры, проходящим через все его творчество. Музыка для него была богослужением. Бах был истинным католиком - в исконном понимании греческого слова "кафоликос", означающего "всецелый", "всеобщий", "вселенский", ибо он воспринимал Церковь как вселенский организм, как некое всеобщее славословие, воссылаемое Богу, и свою музыку считал лишь одним из голосов в хоре воспевающих славу Божию. И, конечно же, Бах в течение всей жизни оставался верным сыном своей собственной церкви - лютеранской. Впрочем, как говорит Альберт Швейцер, подлинной религией Баха было даже не ортодоксальное лютеранство, а мистика. Музыка Баха глубоко мистична, потому что основана на том опыте молитвы и служения Богу, который выходит за пределы конфессиональных границ и является достоянием всего человечества.  
 

Бах был человеком  Церкви. Он был не просто глубоко  верующим лютеранином, но и богословом, хорошо разбиравшимся в религиозных вопросах. Его библиотека включала полное собрание сочинений Лютера, а также такие произведения, как "Истинное христианство" Арндта - книгу, которую в России XVIII века читали святители Димитрий Ростовский и Тихон Задонский.  

О лютеранстве  Баха и его времени можно было бы сказать многое, но главное заключается в следующем. Многие современные православные и католики привыкли думать о себе как носителях церковной Традиции (с большой буквы), а о лютеранах и прочих протестантах как о представителях либерального, облегченного, полуцерковного христианства. В эпоху Баха дело обстояло совсем не так. Лютеранство исторически возникло как реакция на те недостатки средневековой Католической Церкви, которые воспринимались как искажение первоначальной чистоты, строгости и ясности христианской веры и церковной практики. Главным стремлением лютеран было возвратить христианство к тому, что они считали изначальной Традицией, восходящей к первым векам христианства. По многим причинам сделать это им не удалось. Но была огромная тяга к традиционному христианству, к истинному христианству, к тому христианству, которое, как считал Лютер и его последователи, было утрачено в средневековом католичестве. И лютеране создали свою Традицию, которой строго придерживались на протяжении нескольких веков.  

Один известный  современный богослов, на склоне лет  обратившийся из лютеранства в Православие, в своей книге «Бах как богослов» высказал мнение о том, что, если бы все поэтические сочинения Лютера были почему-либо сегодня утрачены, их без труда можно было бы восстановить по баховским партитурам. Действительно, Бах положил на музыку большинство церковных гимнов Лютера. Именно эти гимны легли в основу той церковной традиции, которую с таким усердием созидали лютеране времен Баха. И сам Бах был частью этого созидательного процесса.  

Жизнь композитора  была подчинена не мирскому, а церковному календарю. К каждому воскресенью Бах должен был написать "свежую" кантату, к Страстной седмице писал "Страсти" - по Матфею или по Иоанну. К Пасхе писал "Пасхальную ораторию", к Рождеству - "Рождественскую". Именно этим ритмом церковных праздников, ритмом священных памятей определялся весь строй его жизни. Культура его времени все дальше отходила от культа, а он все глубже уходил в глубины культа, в глубины молитвенного созерцания. Мир все быстрее гуманизировался и дехристианизировался, философы изощрялись в изобретении теорий, которые должны были осчастливить человечество, а Бах воспевал Богу песнь из глубин сердца. 

Сейчас ясно видно: никакие потрясения не смогли поколебать любовь человечества к Баху, как не могут они поколебать любви души человеческой к Богу. Музыка Баха продолжает оставаться той скалой, о которую разбиваются все волны "житейского моря". 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы 

1.М. С. Друскин. Пассионы и мессы Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1976. 

2. А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965. 

3. С. А. Морозов. Бах. (Биография И. С. Баха в серии ЖЗЛ), М.: Молодая гвардия, 1975. 

4. Ханс Йоахим Шульце (перевод с немецкого). Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1980.