История развития Итальянского театра эпохи Возрождения

    Авторами  сценариев чаще всего бывали главные  актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполняющую сценарную схему, являлись сами актеры. Непрерывно пополняя новым материалом роль, актеры комедии дель арте могли пользоваться только методом импровизации, только такими приемами игры, при которых они сохраняли полную творческую самостоятельность. Импровизированный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, так как пьеса не имела писаного текста. Импровизация стала великолепной  школой профессионального мастерства. Метод импровизации потребовал огромной активизации всех творческих возможностей актера. Актер комедии дель арте, помимо пристального изучения окружающего его быта, должен был неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени, содержащих наставления актерам, часто можно встретить указание на то, что актер должен черпать все новый и новый материал для своих ролей из книг. И если актеры комических масок питали свое остроумие чтением всевозможных сборников шуток и фацеций, то актеры, исполнявшие роли любовников, обязаны были быть хорошо сведущими в поэзии. Характеризуя творчество актеров-импровизаторов, Н. Барбьери писал: « Нет хорошей книги, которая не была бы ими прочитана, нет хорошей мысли, которая не была бы ими использована, ни описания, которому бы они не подражали, ни сентенции, которой бы они не воспользовались, так как они много читают и обирают книги». Но, вводя в свою роль куски из поэтических произведений, актеры умели так искусно их вмонтировать, что создавалось полное впечатление живого, идущего от собственной души слова. Импровизация, движущая действием спектакля в целом, требовала, говоря словами А.Перруччи, «согласование разных лиц»; изолированное и независимое импровизирование отдельного актера сразу же разрушило бы линию действия и даже самую логику сюжета. Поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актеру необходимо было внимательным образом следить за импровизациями своего партнера, отыскивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом определялся один из важнейших законов сценического творчества – неразрывность связи с партнером, или, употребляя современный термин, принцип общения в актерском искусстве, в результате чего и создавался ансамбль.

    Но  импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах.

    Буффонные элементы сосредотачивались первоначально  в двух моментах спектакля: в конце  первого акта и в конце второго. Это так называемые «лацци». Слово «лаццо» - испорченное l’atto – действие, а «лацци» - множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя Дзанни.  Буффонада была одним из элементов сценической техники комедии дель арте, но в период расцвета театра она никогда не заполняла собой весь спектакль. Буффоннаде отводилось ровно столько места, сколько требовалось для раскрытия основной задачи спектакля; она не должна была разрушать последовательность хода развития интриги. Чем ближе к концу 17 века, тем больше буффонада начинала превращаться в самоцель.

      Основу спектакля составляло  искусство актера. Все остальное  было подчинено этому. Отсюда  простота в оформлении. Декорации  не менялись ( в сценарии соблюдалось  единство места): два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, кулисы – вот и вся обстановка. Действие всегда происходило на улице перед домами или на балконах и в лоджиях. А если труппа была по бедней, то оформление достигало самого минимума: весь театральный скарб помещался на одном фургоне, актеры разъезжали из города в город, из села в село и показывали представление на наскоро установленных подмостках.

    Задачи, которые ставила перед собой  комедия дель арте, требовали от ее актера очень многого. Он должен был обладать виртуозной техникой, находчивостью, послушным воображением.

    В спектаклях комедии дель арте выявился коллективный характер актерской игры, получила свое развитие творческая активность художников сцены, их острое ощущение партнеров, создание образа маски. Все это было положительным моментом в развитии комедии дель арте, ее большой исторической заслугой перед западноевропейским сценическим искусством.  Именно итальянский театр выдвинул первых выдающихся мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы.

    В этих труппах были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте, несравненные мастера импровизаций и буффонад. Эти замечательные актеры прославились своим мастерством не только в родной Италии, но и почти во всех странах Западной Европы.    Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562-1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Ее муж Франческо Андреини (1548-1624) один из первых закрепил стиль буффонады в театре комедии дель арте, завершив окончательно характеристику сатирической маски Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607).

    Творцами  масок Панталоне и Доктора  были Джулио Паскуати и Бернардино Ломбарди, которого заменил в конце 17 века Марк-Антонио Романьези.   Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг – Дзанни. Наиболее прославленным из них был Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640г). Н.Барбьери, страстно влюбленный в театр масок, отстаивал гражданские права актеров и, стараясь придать импровизации большую осмысленность и логичность, сочинял пьесы, являвшиеся своеобразной формой литературной фиксации актерских импровизаций. Маска слуги Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьянколелли (1618-1688) придал этому образу виртуозную отделку, слив воедино черты первого и второго Дзанни. С именем Бьянколелли, выступившего главным образом в парижском театре Итальянской Комедии, связано начало эстетизации данной маски и ее офранцуживание. Из исполнительниц маски Служанки необходимо назвать создательницу образа Коломбины Терезу Бьянколелли, Сильвию Ронкальи и особенно дочь Доменико Бьянколелли – Катарину Бьянколелли, отличавшуюся ярким, заразительным темпераментом.

    Но  при всем большом таланте отдельных  исполнителей, при самом блестящем  составе трупп, театру комедии дель арте были присущи коренные недостатки, от которых он не в силах был  избавиться. Объяснялось это тем, что комедия дель арте никогда не могла дать углубленной индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно была связана со штампом, импровизация почти неизбежно сопровождалась нажимом и наигрышем. Драматург ищет характерных черт образа в анализе его внутреннего существа. У актера-импровизатора это не так. Характеристика у него внешняя. Психологический анализ почти отсутствует. И глубина человеческих переживаний ему недоступна.

      В лучшую пору своего развития  – во второй половине 16 и в  первые десятилетия 17 века – комедия дель арте была полна жизненных сил. Собирая вокруг своих подмостков широкую народную аудиторию, она не только забавляла людей, но и выражала их ненависть к социальному злу. Подчеркивая эту общественную роль комедии дель арте, Н. Барбьери укорял тех, кто не понимает этих серьезных задач, стоящих перед народным театром. В книге, имевшей характерное название «Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая заслугами их доблестных действий» (1634), Барбьери так излагает свой взгляд на задачи театра: «Зритель, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия – хроника, доступная народу, картинное повествование, эпизод, представленный с жизненной ясностью. А как можно писать или показывать хронику, не говоря правды? Если бы кто- нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не отображение нравов».  Словом, основная тенденция театра – жизненность образов и сюжетов, то есть реалистическое отображение действительности. В этом комедия дель арте продолжала общую тенденцию, свойственную  искусству эпохи Возрождения. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Заключение.

    Театр эпохи Возрождения – одно из самых  ярких и значительных явлений  в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства – на все времена. Новый  театр родился из потребности  перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра. Карнавальная игра, уже не  могла оставаться на своей прежней стадии стихийной самодеятельности и вошла в берега искусства, став творчеством, обогащённым опытом древних и новых литератур.

    В Италии – впервые в Европе –  на сцену поднялись актёры-профессионалы  и поразили мир яркой, сильной  игрой, рождающейся тут же, на глазах у зрителя, и чарующей своей свободой, азартом, блеском и остроумием. Так в Италии было положено начало театральному искусству нового времени. Произошло это в середине XVI века.

     Упадок  в развитии комедии дель арте начался примерно с середины 17 столетия. Непрерывные гастрольные поездки за границу похищали у Италии лучших актеров, вынужденных бежать от свирепой цензуры и соблазняемых высокими гонорарами. Отрыв от родной социальной почвы, от родного быта отрицательно сказался на искусстве театра. Исчезла та среда, которая давала ему жизнь, тускнели фольклорные, народные черты театра,  маски утрачивали сатирическую направленность и бытовую окраску и принимали более абстрактный облик, действие заполнялось бессюжетным комикованием, театр утратил национальные основы, в актерском искусстве упор стал делаться на внешние, чисто формальные моменты. Комедия дель арте начала обнаруживать признаки аристократизации.

       Особенно интенсивно этот процесс перерождения народного театра происходил во время длительных гастролей комедии дель арте во Франции, где она, выступая при дворе, не могла не подчиниться нормам аристократического вкуса. Буффонада стала теперь главенствовать на сцене. Акробатика, танцы, пение стали занимать пропорционально все более значительное место. Актеры уже не обладали, как прежде, неистощимыми запасами выдумки и находчивости. Теперь почти у каждого актера появились записные книжки (дзибальдоне), в которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов, легко затверживаемые наизусть. Спектакли последнего периода были полны не только буффонадой и акробатикой, в них начали культивироваться сомнительные ситуации, непристойные танцы и пантомима. Теряла свое исторически прогрессивное значение и сама манера импровизированной игры. На фоне великих достижений ренессансной драматургии конца 16 и 17 веков метод безлитературного театра становился явно консервативным. Ни больших идей, ни сложных психологических характеров актеры, выступавшие в масках и говорившие текст по собственному произволу, конечно, передать не могли.

       В 18 веке реформа Гольдони, утвердившего в своей драматургии реалистическую комедию характеров, унаследовав лучшие черты комедии дель арте, нанесла окончательный удар самому жанру, ибо к тому времени комедия дель арте превратилась в театр устаревших форм, препятствующий дальнейшему развитию национального театрального искусства. Итальянские комедианты очень рано понесли за Альпы свое искусство. Уже в 1571 году несколько комедиантов выступали при французском дворе. Это было при Карле 9. В течении всего 17 века гастроли итальянских комедиантов во Франции не прекращались. Италия дала Парижу ряд превосходных актеров, у которых учились не только французские лицедеи, но и французские драматурги с самим Мольером во главе.

       Кроме Франции итальянские комедианты  гастролировали и в Испании,  и в Англии, и в Германии, где после Тридцатилетней войны, почти уничтожившей национальный театр, восстановлению его помогли те же итальянские комедианты. Были они и в России (1733,1734 и 1735). Демократические и реалистические традиции комедии дель арте давали себя знать в бульварных французских театрах 18 века, они влияли на формирование комической оперы Фавара, стимулировали развитие народного театра в Австрии, вдохновляли Иосифа Страницкого на создание типического образа зальцбургского крестьянина, они жили в искусстве замечательного французского бульварного актера 19 века Дебюро и во множестве иных проявлений комедийно-буффонного творчества актеров разных стран и разных поколений.

     У себя на родине реалистические традиции комедии дель арте сохранились не только в развитии ветви диалектной драматургии и театра, но и в своем непосредственном виде. Импровизированные спектакли с традиционными масками и по сегодняшний день можно встретить в Италии как одну из разновидностей малых форм народного театра. Новая сатира заполняет старые маски, любимый народом Арлекин оттачивает новые остроты, и попадают они в цель столь метко, что Ватикан и по сей день отлучает от церкви исполнителей роли Арлекина. Тайна неиссякаемой жизненности комедии дель арте – в ее народности. Ее создал итальянский народ после того, как им же было возвещено начало и драматургии, и сценического оформления, и архитектуры театрального здания, и теории драмы. Не во всем театральное творчество итальянцев эпохи Возрождения было одинаково плодотворным. Итальянский театр не создал трагедийной и комедийной драматургии, но именно он научил актеров сделать первый самостоятельный шаг в области актерского мастерства и утвердил сценическое творчество как особый род искусства.