История развития Итальянского театра эпохи Возрождения

     Все маски комедии дель арте могут  быть разбиты на три группы: 1.Народно  – комедийные маски слуг, определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относится  первый и второй Дзани и Серветта.

2.Сатирически – обличительные маски господ, составляющие буффонную основу действия. В эту группу входят Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья; в ней была также в раннюю пору маска Монаха, которая по цензурным условиям быстро исчезла⁸.

3. Лирические  маски Влюбленных, содержавшие в себе черты здорового ренессансного мировоззрения, в дальнейшем несколько ослабленного влиянием пасторали. В процессе развития комедии дель арте к первоначально единственной паре Влюбленных прибавилась вторая пара. Как уже говорилось, труппа комедии дель арте с количеством масок, минимально необходимых для построения сложного действия, сформировалась раньше всего на севере, на венецианской территории и примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, развитие отношений между которыми составляло сюжетную интригу, Стариков, роль которых сводилась к тому, чтоб препятствовать действию молодых, и Дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу и посрамлять своих противников. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета рядом с дамой из пары влюбленных появилась Серветта; вслед за Дзанни вышла на подмостки пожилая женщина – Сводня; и тут же, вызывающе закручивая ус и размахивая своей длинной, но не опасной шпагой, зашагал по сцене Капитан. Теперь состав действующих лиц для большого трехактного спектакля был готов.

     Дзанни  – это бергамское и венецианское произношение имени Джованни (Иван). Русским эквивалентом слова Дзанни было бы просто «Ванька». Дзанни чаще всего зовутся «слугами», но это название чисто условное. Слугами они стали лишь со временем, вначале же они были крестьянскими парнями либо из окрестностей Бергамо, в Ломбардии, если маски были южного происхождения. Почему же комедия поселила их именно в этих городах?

       Крестьяне из окрестностей Бергамо  не могли кормиться от земли.  Местность, где они жили, - гористая. Земля родит мало. Поэтому вся деревенская молодежь должна была уходить в город на заработки. Небольшой городок Бергамо не мог насытить всех. Промышленность в это время была уже в упадке: Италия переживала пору феодальной реакции. Единственно где можно было найти заработки, - это в больших портовых городах: в Генуе и особенно в Венеции. Туда и стремятся бергамские крестьяне. Там они занимаются самым тяжелым трудом. Они – чернорабочие, грузчики в порту и т.п. Такая же картина была и на юге. Кава и Ачерра посылали избыток населения своих окрестностей в крупные города юга, и больше всего в Неаполь, где они отбивали заработок у местных лаццарони. Эта конкуренция на трудовом рынке вызвала недружелюбное отношение городских жителей к пришлым крестьянам. Поэтому крестьяне с давних пор были объектом городской сатиры: в новелле, в фарсе, в комедии. Известный новеллист Маттео Банделло такими словами чернил бергамцев: «Они по большей части подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому поводу; они доносчики, ябедники и всегда полны новых затей… Задевают они окружающих походя и устраивают над всеми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету, чтобы они не совали носа в разговор».

     В этом тенденциозно очертанном портрете бергамца все же явственно проступают подлинные черты народного характера – энергия, независимость, находчивость, полное отсутствие лакейства. Все это и легло в основу маски Дзанни, который, сохраняя следы своего крестьянского происхождения, в достаточной степени акклиматизировался в городе и стал выразителем интересов самых широких городских масс. Поэтому сценический облик маски Дзанни обрел то обаяние, которое всегда было свойственно ловким, сметливым и остроумным героям фарсовых  представлений и городских новелл. Дзанни наделялись как светлыми, так и теневыми сторонами характера, и это делало данный тип реалистически вполне убедительным. На севере наиболее популярными были две маски Дзанни – Бригелла и Арлекин. Характеризуя их, Андреа Перруччи, видный теоретик комедии дель арте, писал: «Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен и остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая, и где левая сторона».

     Бригелла – умный Дзанни, хитрый, изобретательный, злой, говорливый, не останавливающийся ни перед чем для того, чтобы устроить свои дела и отовсюду извлечь  пользу. Он уже пообтесался в городе, и его не проведешь. Во всех сценариях, где действует Бригелла, именно он является главной пружиной интриги.

     Арлекин в отличие от Бригеллы по-деревенски простоват и наивен; он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни являлся Пульчинелла. Пульчинелла более саркастичен, чем другие Дзанни; он носил черную полумаску с большим крючковатым носом и говорил гнусавым голосом. Любимец неаполитанского народного зрителя, Пульчинелла расширил свой диапазон, выступая то в роли слуги, то в роли комического старика. Он вскоре стал героем специальных представлений, которые назывались пульчинеллатами, где он играл самые разнообразные роли, откликаясь на злобу дня. За пределами Италии Пульчинелла, по-видимому, повлиял на создание французского Полишинеля и английского Понча.

     Женской параллелью Дзанни является Серветта, или Фантеска – служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франчскина, Кораллина и т.д. Костюм Дзанни был сначала стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных панталон, простых туфель и головного убора, тоже самого простого. Все это было сделано из грубого полотна. Различия заключались в том, что у Бригеллы на блузе были нашиты желтые позументы, намекавшие на лакейскую ливрею. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком, символ его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные заплаты, которые должны были показать публике, что он очень бедный и не в состоянии завести себе даже цельную одежду. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка и, так же как у Арлекина,  деревянная шпага называемая батоккио. В дальнейшем Арлекин во Франции  изменил свой характер – он стал изящным и злоязычным интриганом. Тогда его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывающие трико, плотно обтягивавшее его фигуру. На Серветте как и на Арлекине, первоначально была надета крестьянская одежда в заплатках, которая потом превратилась в элегантный костюм субтерки: в пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой. Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор, Капитан.

     Панталоне – венецианский купец, богатый, полный спеси и самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый. Он в красной куртке, красных узеньких панталонах, красной шапочке, черном плаще, в маске, снабженной седой бородкой клинышком.    Панталоне постоянно тщится изобразить из себя значительную особу, но всегда попадает впросак, так как единственное его преимущество перед другими – толстая мошна – никак не заменяет полного отсутствия личных достоинств у этого глупого, похотливого и своевольного старца. Маска Панталоне пронизана духом антибуржуазной, народной сатиры, которая становится особенно злой и меткой в ту пору, когда итальянская буржуазия оказывается в состоянии полного упадка. Венецианский купец стал объектом сатиры во второй половине 16 века: в предыдущие четыре столетия этого бы не произошло. В те времена венецианский купец в глазах современников был фигурой героической. На своих галерах он завоевал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, заводил связи с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу вглубь Азии. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. В середине 15 века начался  упадок Италии. Венецианский купец состарился. Старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, купец второй половины 16 века попал в лапы сатиры. Как бы в насмешку над его былым величием, его именовали Маньифико («великолепным») и обессмертили его комическую фигуру.

     Второй  популярной сатирической фигурой комедии  дель арте был Доктор – болонский  юрист, профессор тамошнего старинного университета. Он щеголяет латинскими тирадами, но перевирает их нещадно. Его  речь построена по всем правилам риторики, из него буквально сыплются прописные афоризмы, лишенные самого элементарного смысла. При этом Доктор всегда преисполнен самого глубочайшего пиетета к своей собственной особе. Академическая важность этой персоны подчеркивается и строгим облачением. Черная мантия ученого - главная принадлежность костюма Доктора. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, на голове черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется белым  воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора чаще всего покрывает только лоб и нос. Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно   ярко нарумянены – указание на то, что Доктор часто разгорячен вином. В маске Доктора была сатира на мертвенное, схоластическое мышление. Маска это в своем развитии претерпела ту же эволюцию, что и маска Панталоне. Прошлое болонских профессоров было вполне почтенно. Болонья начиная с 12 века была центром учености в Италии. Ее университет был старейшим в Европе. Ее юристы создали себе громкую славу. Их авторитет, их репутация, осознание общественной необходимости своей деятельности сделали то, что юристы вплоть до 15 века  стояли очень высоко во мнении общества. Во Флоренции с 18 века во главе семи «старших»  городских  корпораций был цех юристов. Позднее, когда общественная важность роли юристов стала ощущаться меньше, когда с ними вступили в победоносную борьбу гуманисты, доктора прав нередко становились предметом насмешки в новелле и в «ученой комедии». Достаточно популярной маской стал Доктор и в комедии дель арте. Его маска, так же как одежда, - черного цвета: Доктор одет в черную мантию и ермолку, черные панталоны и башмаки, лишь воротник, манжеты и носовой платок белые. Щеки преувеличенно ярко нарумянены – показатель того, что Доктор часто подогревает себя вином. Это образ человека, чья информированность расходится с жизненной логикой. Он часто сыплет цитатами по латыни, но безбожно перевирает их. В голове Доктора Ахил перепутался с Гераклом, три Грации с тремя Парками. Участь такого «ученого» предрешена, он обязательно будет одурачен. Словом, болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры почтенной превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он бездарно и беспомощно топтался на месте. В науке, в которой он когда-то творил и был мастером, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему.Но в маске Доктора высмеивался не только отживший тип ученого, ее актуальный смысл заключался в том, что в годы феодально-католической реакции мертвенное, схоластическое мышление становилось явно преобладающим. Некогда восторжествовавшая над средневековой схоластикой  гуманистическая мысль  теперь сама оказывалась скованной свирепым догматизмом реакционных идеологов. Комическая фигура Доктора приобретает поистине мрачный колорит, особенно если вспомнить, что в годы, когда раздавалась напыщенная болтовня этого дипломированного болвана, целый сонм реакционных лжеученых, схоластов и метафизиков свирепо преследовал великого Галилея и с помощью священной инквизиции изгнал на костер бессмертного Джордано Бруно. Доктор – одна из труднейших масок: чтобы играть горе-ученого, сам актер должен был иметь настоящее образование. В маску Капитана был вложен острый социальный смысл. Это мелкий агент испанского двора, которыми был наводнен юг Италии. Изнывая под пятой испанской интервенции, итальянский народ в маске Капитана создал яркую и  злую сатиру на поработителей большей части страны. Любопытна эволюция этой маски: первоначально фигура «хвастливого воина», встречавшая в народных фарсах и площадных «священных представлениях», олицетворяла собой народный протест против местной военщины. Воин был еще не капитаном, а простым солдатом, итальянцем по происхождению, но к моменту формирования комедии дель арте эта маска приобрела свои основные черты. Известный исследователь комедии дель арте, актер и драматург Луиджи Риккобони, писал: «За старинным итальянским Капитаном последовал капитан испанский, обряженный согласно своей национальной моде. Испанский Капитан мало-помалу изничтожил старинного итальянского Капитана. Со времени похода Карла v в Италию этот персонаж проник на нашу сцену. Нововведение получило одобрение публики; наш итальянский Капитан вынужден был смолкнуть, и испанский Капитан остался победителем на поле боя. Главным в его характере было бахвальство, но все кончилось тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина». Капитан воплощал в себе типичные черты испанских завоевателей неумеренную жажду «мирового господства», чванливое представление об избранности своей нации, сверхмерное превознесение своих воинских и личных достоинств и одновременно – трусость и пустопорожнее бахвальство. Создание маски Капитана в условиях испанской интервенции было делом очень смелым и рискованным. Потому актеры комедии дель арте должны были в некоторых случаях соблюдать известную осторожность. Маска Капитана действительно могла вызывать негодование у чванливых завоевателей. Ведь недаром губернатор Милана в 1582 году изгнал комедиантов из города и всей области под страхом розг  и галер. Капитан явился на сцену с устрашающим возгласом: «Кровь и огонь! Я есть я!» Он вопил, что Италия трепещет перед именем Капитана Ужаса из Адской Долины ( Спавенто дела Валле Инферна), что он устрашает всю Францию, что, рожденный на берегах Гвадалквивира, он поражает своей шпагой целые армии, что своим испепеляющим взглядом он рушит крепостные стены и одним дуновением сметает с лица земли Альпы и Пиренеи. Он объявил себя обладателем всего земного шара. Он не проводит дня, чтобы не сразить мавра, уничтожить еретика или соблазнить принцессу. Ему подают к обеду три блюда: первое из мяса евреев, второе – из мяса турок и третье – из мяса лютеран.

     Все эти бахвальства Капитана имели  под собой вполне реальный смысл: они были карикатурным преувеличением подлинных «доблестей» реакционной  испанской военщины, гиперболизированным  изображением действительной политики феодально-католической монархии.Обуреваемый манией величия, Капитан так представлялся публике: «Я Капитан Ужас из адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, То есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, Укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола». Эти устрашающие вопли «укротителя и повелителя вселенной» при всей своей фантастической форме получают реальный смысл, если вспомнить, что произносились они в годы царствования Филиппа 2, объявившего себя повелителем всего колониального мира, захватившего земли Португалии, Нидерландов, Италии, Германии, устрашавшего Францию и Англию и завершившего свое царствование полным политическим и экономическим крахом Испании.

     Эта оборотная сторона испанского «величия»  была выражена в карикатурных, но действительных, а не выдуманных чертах характера  Капитана. Капитан был жалким трусом, вруном и голодранцем. После фантастических рассказов о его бесчисленных победах обнаружилось, что шпага Капитана не имеет даже клинка и что он не только сносит удары Арлекина, но опрометью бежит даже от пригрозившего ему старика Панталоне. Правда, убегая, он кричит, что идет готовить могилу для своего противника, или же объясняет свою позорную ретираду тем, что отправляется к самому Марсу за разрешением убить своего недруга.При всех своих фанфаронадах Капитан играл на сцене самую жалкую роль и терпел всяческие унижения. Перруччи говорил о нем, как о персонаже, над которым постоянно смеются дамы, слуги и служанки. Народная сатира в данном случае действовала особенно беспощадно. Реалистический характер маски Капитана подчеркивался и его внешним одеянием. У него не было стандартного театрального костюма, как у других масок. Капитан должен был одеваться в гротесково подчеркнутый современный костюм. Чаще всего Капитан облачался в черное, носил огромную широкополую шляпу и длинную шпагу, припаянную к ножнам, чтобы ее нельзя было обнажить.

     К сатирическим персонажам относится также Тарталья – неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-нибудь иное лицо, наделенное властью. Искусство актера, играющего Тарталью, заключалось в том, чтобы изображать борьбу заики со своей запинающейся речью, а сами заикания должны  были порождать комические двусмысленности, часто довольно непристойные. Тарталья носил для важности огромные очки и заикался; заикания эти постоянно порождали невольные каламбуры непристойного характера, за которые Тарталью щедро награждали палочными ударами. Лирическая линия спектакля комедии дель арте была представлена Влюбленными. В отличие от слуг и сатирических персонажей они не носили масок. В то время, как в литературной комедии второй половины 16 века образ ренессансного героя совершенно исчез, комедия дель арте была единственным жанром, где здоровая естественная мораль, лишенная сословных и имущественных предрассудков, сохранилась в образах молодых Влюбленных. Юноши, добиваясь своих возлюбленных, постоянно вступали в борьбу с богатыми и знатными, но глупыми, старыми и скупыми противниками и с помощью пронырливых слуг побеждали их. Торжество влюбленных и их слуг было победой искреннего, горячего чувства и предприимчивости. Влюбленные были наделены поэтичностью, изяществом манер, внешней привлекательностью. Они носили современные модные костюмы; женщины блистали драгоценностями, в иных случаях неподдельными. Они говорили на литературном языке, знали множество стихов, часто играли на различных инструментах и пели. Лирические диалоги Влюбленных обычно были преувеличенно возвышенными, а монологи были выдержаны в духе сонетов Петрарки.  Речь Влюбленных была несколько риторически выспренна, и это в какой-то степени сближало лирическую линию комедии дель арте с лирикой пасторали.⁹ Но при этом нужно заметить, что подобная стилизация особенно ясно проявилась в годы упадка жанра. В начальный же период маски Влюбленных были наделены простотой чувств, комедийной легкостью диалога. Несмотря на некоторую идеализацию, Влюбленные, как и все остальные маски, воспринимались как персонажи, воплощающие живые черты действительности.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4. Особенности комедии дель арте.

4.1. Диалект – как неотъемлемая часть речи.

    Связь масок с жизнью служит доказательством  того, что комедия дель арте в лучшие свои времена стремилась к реалистическому отображению действительности. Эта тенденция к реализму сказывается не только в социальном и психологическом образе масок, но и в их речи. Каждая маска говорила на соответствующим диалекте (наречии). До сих пор у историков театра диалект расценивался только как игровая деталь, между тем роль его гораздо существенна.

    Диалекты  в Италии и сейчас являются главным  средством общения людей. Сами итальянцы  считают, что девять десятых населения  в частной жизни говорит на диалектах, как правило, конечно, владея и литературным языком. В 16 веке диалекты сохранили полную жизненность, они звучали повсюду – в разговоре, в письменности, в площадных выступлениях буффонах на карнавале – и, естественно,  перешли в комедию дель арте. Маска говорила на диалекте тех мест, откуда она вела свое происхождение.

    Диалект в первом периоде развития комедии  дель арте связывал ее с народным творчеством, роднил ее с народом. Разумеется, диалектные особенности были свойственны только комическим маскам. Панталоне говорил по - венециански, Дзанни – по-бергамски, Доктор – на болонском диалекте, а Капитан на неаполитанском. Влюбленные же говорили на литературном языке (тосканском диалекте).

    4.2. Возникновение сценария и импровизации -  важнейших инструментов в создании комедии дель арте.

     Еще одной отличительной особенностью комедии дель арте является отсутствие писаной драматургии, место которой занял сценарий. По определению Перруччи, сценарий – «это не что иное, как набросок ряда сцен на имеющуюся определенную тему, причем  вкратце указывается действие, то есть то, что должен говорить и делать импровизирующий лицедей, разделанное на акты и сцены». Главная историческая заслуга составителей сценариев заключается в том, что ими впервые были установлены «законы сценичности». Определяя притягательную силу комедии дель арте, Н.Барбьери указывал, что « хорошо построенная фабула является истинной усладой для острого ума… Удовольствие,  доставляемое такими пьесами, заключается в привлекательности хорошо объясненных случайностей, в которых, даже при отсутствии смешных острот, можно найти единство фабулы и сцепления сцен, показанных в их строгой необходимости».

    Материальными памятниками двухвекового пути комедии  остались ее сценарии. Не все они обнаружены, и совсем не многие из них напечатаны. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый печатный сборник  сценариев был выпущен в 1611 году актером Фламинио Скала, который был руководителем лучшей из тогдашних трупп комедии дель арте – «Джелюзи». В рукописном виде существовали сборники Локателли (1618 – 1622), Герарди (1694), сборник  графа Казамарчано (1700). Много отдельных сценариев напечатано в разное время различными исследователями.¹⁰ Всего количество известных нам сценариев доходит примерно до тысячи.