Реставрация и консервация

     Итак, живописный слой укрепили, заключили  картину в полиэтиленовую пленку, чтобы создать для нее определенную среду.  
Только после этого можно было вздохнуть спокойно — реакция остановлена. 

     Еще спустя день в Эрмитаже начала работать созданная по приказу Министерства культуры СССР Государственная комиссия под председательством президента Академии художеств СССР, народного  художника СССР академика Б.С. Угарова. В комиссию вошли директор Государственного Эрмитажа академик Б. Б. Пиотровский, его  заместитель В.А. Суслов, начальник  Управления изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры СССР Г. П. Попов, директор Всесоюзного  научно-исследовательского института  реставрации И.П. Горин, народный художник СССР академик А.А. Мыльников, народный художник СССР академик М.К. Аникушин. народный художник РСФСР академик Е.Е. Моисеенко, народный художник РСФСР  академик П.Т. Фомин, реставраторы Я.А. Казаков, Л.Н. Ильцин, Л.Г. Карлсон и  другие.  
По предложению комиссии оборудовали новейшей техникой мастерскую, отдав под нее помещение прежней Малой Дворцовой церкви, создали бригаду реставраторов (в нее вошли Е. Н. Герасимов, Г. А. Широков и А. Г. Рахман) и научную группу. Реставрация началась.  
За три прошедших года комиссия собиралась много раз. Вместе с реставраторами члены комиссии обсуждают сделанную работу, дают задание на следующий этап, определяют направление. 

     Каждый  этап реставрации и исследований картины подробнейшим образом фиксируется  в документах и фотографиях. 

     Заместитель директора Эрмитажа Виталий Александрович  Суслов рассказал о том, что случилось, как очевидец и активный участник событий. Попробуем оценить происшедшее  с более общих позиций.  
Вандализм — бессмысленное уничтожение памятников искусства — известен с античных времен и существует до наших дней.  
Сравнительно недавно в Амстердаме злоумышленник ножом повредил картину Рембрандта «Ночной дозор», в Касселе (ФРГ) пострадали трн полотна того же Рембрандта, в Дюссельдорфе (ФРГ) — портрет работы Рубенса, в Риме — «Пьетта» Микеланджело. Теперь к этому печальному списку прибавилась и «Даиая».  

     Произведения  искусства в наших музеях, особенно в центральных, до последнего времени  принято было считать защищенными.  
А между тем музейные реликвии беззащитны перед чьей-то злой или больной волей. 

     И дело не в плохой работе сотрудников  музея. Во многих музеях мира картины  закрыты стеклом. Так поступили  в Эрмитаже с некоторыми небольшими работами и, в частности, с произведениями Леонардо да Винчи. Может быть, следует  упрятать под стекло все шедевры? Многие скажут, что это помешает восприятию картин. Да, помешает. Но можно  ли сравнить такое неудобство с тем  гигантским ущербом, моральным и  материальным, который причинен повреждением только «Данаи»? Вопрос пока остается открытым. 

     Случившееся с картиной Рембрандта преподало  еще один урок. Вовремя принятое решение — смывать! — практически  спасло картину. (Когда подобные повреждения получило полотно Рубенса в Дюссельдорфе, его посыпали каолиновым порошком. Порошок нейтрализовал серную кислоту, но при этом накрепко «спекся» с живописными слоями, и удалить его было крайне сложно.)  

     Вода  смыла кислоту с поверхности  картины, нейтрализовала ее пагубное воздействие, то есть облегчила работу реставраторов, но одновременно добавила им сложностей. Есть и другое мнение… 

     Положение, в котором оказались реставраторы, можно сравнить с такой ситуацией: человек поднимается по лестнице, и неожиданно гаснет свет. Чтобы  не споткнуться, он должен осторожно  заносить ногу, нащупывая следующую  ступеньку, и крепко держаться за перила. Каждый последующий шаг реставрации  определяется предыдущим, никаких долгосрочных планов нет, поскольку нет и опыта  восстановления картин, поврежденных кислотой. Перила, продолжая сравнение — это результаты многочисленных физических и химических исследований.

     Реставрация картины, по сути, началась поздно вечером 15 июня 1985 года, когда мы укрепили осетрово - медовым клеем красочный слой. На следующий день клей смыли небольшим количеством дистиллированной воды и проверили, не осталось ли на картине кислоты. Ее обнаружили только на нижней части подрамника. 

     Не  разъест ли кислота картину, не проникла ли она между холстами? Дело в  том, что полотно Рембрандта дублировалось, то есть авторский холст наклеивался  на новый, более крепкий. Исследователи  предполагали, что это делалось в  прошлом веке один раз. Когда мы расслоили  нижний правый угол картины, то оказалось, что дублировочных холстов два  — один, вероятно, наклеен в начале XIX века, другой — в конце. Оба  холста нам нужно было снять, но при  этом поврежденную картину могло  «повести», и красочные слои начали бы сдвигаться, коробиться. Поэтому  на лицевую сторону наклеили папиросную бумагу, предварительно укрепив места  порезов. К различным участкам живописи специалисты подбирают свою консистенцию клея: густая, пастозная живопись требует густого клея, тонкая, прозрачная — жидкого. Для «Данаи» консистенцию осетрово - медового клея подбирали особенно тщательно.

     На  столе полотно бережно уложили  лицом вниз, осторожными движениями сняли первый холст, он «шел» легко. Второй снимался хуже, и его пришлось слегка увлажнять. Мы снимали дублировочный  холст, двигаясь к цели со скоростью  несколько сантиметров в час. Когда открылась вся тыльная  сторона картины, с поверхности  ее сразу же взяли многочисленные пробы на кислотность. Опасения оказались  напрасными: кислота не успела пройти внутрь, ее смыла с поверхности  картины вода. С авторского холста сняли присохший слой клея, и обнаружилось, что полотно было сшито из двух кусков, и шов проходит по горизонтали  вдоль всей картины чуть ниже поднятой руки Данаи. Это было неожиданностью для всех — и для реставраторов  и для искусствоведов. Ни в каких  старых музейных протоколах обследования картины об этом нет ни слова.  
Картину нужно было снова дублировать на новый холст. Мы долго подбирали из современных льняных тканей такую, которая напоминала бы старые холсты. Химики выясняли, не содержат ли они активного хлора, опасного для живописи, какова их собственная естественная кислотность, состав.  
Из всех претендентов, среди которых была и французская ткань, отобрали отечественный суровый холст, изготовленный на фабрике «Заря социализма» в городе Гаврилов-Ям (Ярославская область). 

     Для нового дублировочного клея нужен был  чистейший цветочный мед, он, как  известно, обладает антисептическими свойствами, препятствует образованию  плесени. Объездили все рынки  Ленинграда, только у одной старушки нашли то, что искали — натуральный  мед без какой-либо примеси.  
Перед тем как снимать старые дублировочные холсты, реставраторы укрепили живопись. Места порезов они укрепили дополнительным слоем папиросной бумаги. Картина сфотографирована в боковом ракурсе.  
Тыльной стороной картину наклеили на новый холст и заменили подрамник. Мы подошли к самому трудному и ответственному моменту — удалению следов действия кислоты.

     Живопись  Рембрандта, как и большинства  старых мастеров, многослойна. На основу холста нанесен красно-коричневый грунт, на него положен еще один серый  слой, так называемая имприматура. Считают, что Рембрандт любил писать по темному фону, выхватывая кистью освещенные детали. 

     Художник, как правило, работал сразу кистью, нанося ею рисунок на имприматуру, затем  следуют первые прописки, или подмалевок, затем несколько положенных друг на друга красочных слоев. Иногда на них он клал прозрачные лессировки. Вся картина покрывалась лаком.  
Кислота попала на полотно в трех местах, часть ее брызнула вверх, другая, как ручейки лавы, сбегающие из кратера вулкана по склону, потекла вниз, «проедая» множество дорожек, «выжигая» лак и живопись на разную глубину — до красно-коричневого грунта, а в некоторых местах — до серого слоя или до подмалевка. Нигде, к счастью, кислота не дошла до основы.  
Стекающий вниз поток кислоты выталкивал остатки реакции — частицы пигмента, и под ними в некоторых местах была погребена поврежденная и неповрежденная авторская живопись. Что же представляли собой эти натеки и наплывы? Пигменты, продукты реакции, скрепленные растворимым осетрово-медовым клеем. Предстояло разобраться в этом месиве. Сначала на маленьких участках попытались удалять их разными веществами, но в конечном счете остановились на дистиллированной воде.  
Приходилось работать скальпелем, под микроскопом, осторожно снимая наиболее «прочные» натеки. Когда ушли наплывы, проявились и голова Данаи и многие другие фрагменты картины, которые казались пострадавшими. После долгих месяцев, полных тревоги за картину, мы увидели, что она повреждена все же меньше, чем предполагалось.  
Правда, места, на которых сохранились все живописные слои и лак, были седоватосерыми, матовыми. От кислоты и воды пленка лака утратила свои оптические свойства: она стала мутной. После тщательных исследований мы решили не снимать полностью лак. Помутневший лак традиционно восстанавливают с помощью простого приспособления — ящика Петтенкофера, дно которого обклеено изнутри фланелью или сукном.  
Ткань смачивают спиртом и строго определенное время держат на поверхности картины. 

     Под действием паров спирта пленка лака как бы сплавляется, регенерируется, становится прозрачной: исчезают сухость, мелкие трещины. После этой процедуры  четко обозначилось, какие участки  картины и в какой степени  пострадали. 

     Поэтому глубокие, до грунта, утраты мы заполнили  мастикой, такой же по цвету, как  серая имприматура. Сверху нанесли  еще слой лака, чтобы защитить краски. Этот слой отделяет также живопись Рембрандта от тех тонировок, которые  мы наносим на места утрат, ведь важнейший  принцип реставрации — обратимость, возможность вернуться к исходной точке, к подлинному, пусть и поврежденному  памятнику. 

     Закончился  первый этап реставрации. 

     В поврежденной картине вскрыто все  ее внутреннее строение, и искусствоведы, художники стараются использовать любую возможность заглянуть  в «кухню» великого художника. (Так, после акта вандализма в Дюссельдорфе, была опубликована подробнейшая статья реставраторов и искусствоведов ФРГ о технике Рембрандта.) Эрмитажные сотрудники не исключение. 

     В химической лаборатории Эрмитажа мы работаем много лет, через нас  прошло несчетное количество картин, но ни одну не изучали так подробно, как «Данаю». 

     Одним из основных направлений нашей работы стало исследование красочных слоев  и лака. Мы брали мельчайшую пробу, пылинку размером 0,5—0,7 мм, и заключали в прозрачную оболочку из полиэфирной смолы, затем шлифовали ее таким образом, чтобы раскрылся поперечный срез пробы. Традиционных методов исследования шлифов с помощью микроскопа, микрофотографирования, химического микроанализа оказалось недостаточно. Чтобы уточнить, из каких элементов состоят смеси, мы обратились во Всесоюзный алюминиево-магниевый институт и вместе с его сотрудниками К. Габеевым, Е. Подклетновой и Е. Зак провели электронное микрозондирование шлифов.  

     Суть  метода заключается в том, что  ускоренный поток электронов попадает в какую-то точку на микрошлифе, взаимодействует  с веществом, вызывая рентгеновское  излучение, свойственное только тем  элементам, которые присутствуют в  испытуемом образце. 

     Излучение фиксируется, и по нему определяют элементарный состав пробы. Рембрандт, как выяснилось в результате физических и химических исследований, пользовался всего  несколькими пигментами, в основном неорганическими, а богатства оттенков цвета достигал смешением красок.  
И еще один результат исследований — они показали, что во многих смесях красок содержится некоторое количество измельченного стекла, бесцветного или слабоокрашенного. Эту технологическую подробность живописи Рембрандта и других художников XVII века, например, Ван Эйка, исследователи отмечали и раньше. Предлагалось несколько объяснений. Стеклянный порошок придает живописи особые оптические свойства, делает краски более прозрачными. Вероятно, художник сознательно шел на это, он пользовался «мерцающим эффектом», особенно в темных красочных слоях.  
Есть и более прозаические версии. Некоторые металлы, содержащиеся в стекле, например, марганец, выступают катализаторами в химической реакции, в результате которой краски высыхают. Иначе говоря, добавив в краски порошок стекла, художник заведомо ускорил творческий процесс.  
Теперь о лаковом покрытии. Его состав изучали с помощью инфракрасного спектрофотометра. По тому, как лак поглощает инфракрасное излучение, можно судить не только о его составе, но и о возрасте входящих в него органических веществ. Мы определили, что в лаке смолы мастике и даммара довольно свежие: покрытие неоднократно реставрировали в XIX и XX веках.  
В прошлом часто лак подкрашивали, придавая картине единый колорит. Реставрационный лак на «Данае» не тонирован — его желтизна вызвана только естественным старением под действием света. 

     Рис. 1 Дистанционный колориметр.

      
Прибор находится  на расстоянии 15 см от картины. С помощью  визирного устройства колориметр наводят  на измеряемый участок, отмеченный на специальном прозрачном экране перед  полотном (это приходится делать, чтобы  при следующих измерениях попасть  точно в ту же точку).  
Цвета измеряют, освещая участок картины стандартными колориметрическими источниками: один из них имитирует дневное, другой — вечернее освещение. Свет, отраженный от поверхности картины, попадает, минуя систему линз, в фотоприемник, спектральная чувствительность которого с помощью специальных светофильтров воссоздает усредненную чувствительность человеческого глаза. Прибор регистрирует образующиеся при этом фототони. Величина их связана определенной математической зависимостью с координатами цвета.

     То, что произошло с полотном Рембрандта, обнаружило, как мало у музейных работников объективной информации о картинах. Репродукции, даже самые  лучшие, не вполне точно передают цвет. Единственная копия «Данаи» работы неизвестного художника XIX века, которую  эрмитажные сотрудники разыскали в  музее города Омска, тоже не выдерживает  критики. Восполнить пробел могла бы компьютерная модель, но, к сожалению, машин, с помощью которых ее можно  создать, в распоряжении музейных работников нет. А между тем и для потомков и для будущего восстановления необходима информация о цветовой структуре  картины. Эрмитаж обратился к  колориметристам Государственного оптического института имени  С. И. Вавилова. Опыт совместной работы уже был — разработанным в  институте дистанционным колориметром пробовали еще в 1980 году оценивать  цвета картин.

     Человеческий  глаз считается самой совершенной  оптической системой, но и он воспринимает всякое цветовое пятно субъективно. Кроме того, на восприятие цвета  влияет окружение, поэтому красное  яблоко среди зеленых листьев  будет казаться не таким, как на желтой тарелке. Объективно измерить цвет могут  только приборы — колориметры. До конца шестидесятых годов все  они были контактными: при работе обязательно касались образца. Для  произведений искусства такой метод  не подходит, что подстегнуло ученых создать дистанционные приборы. Первый такой прибор — спектрофотометр  предназначался его создателями, английскими  инженерами У. Д. Райтом и М. Р. Узсселом специально для Лондонской национальной галереи. У нас в институте  в начале семидесятых годов было разработано другое устройство —  дистанционный колориметр, сначала  его использовали для определения  цвета кожных покровов, а с 1980 года изучали картины из коллекции  Эрмитажа, контролировали изменения  цвета в ходе реставрации.