Реставрация и консервация

1.2. Ярчайшие примеры актов музейного вандализма 

     Картина Рембрандта «Ночной дозор» была написана по заказу Стрелкового общества – отряда гражданского ополчения Нидерландов, пожелавшего украсить свое новое здание групповыми портретами шести рот. Рембрандту портрет заказала стрелковая рота капитана Франса Баннинга Кока и заплатила 1600 флоринов.

     В XVIII веке полотно обрезали со всех сторон, чтобы картина поместилась в новом зале. Больше всего пострадала левая часть картины, где исчезли два стрелка. Сохранилась копия XVII века (Геррита Люнденса, хранится в Лондонской Национальной галерее), по которой можно судить об утраченной части картины.

     Сейчас  картина хранится в Государственном музее (Rijksmuseum) в Амстердаме. Несмотря на то, что часть полотна утрачена, это одна из самых больших картин музея (363 на 437 см). Как и большинство работ Рембрандта, её лучше всего рассматривать издали.

     Картина три раза подвергалась попыткам порчи  или уничтожения. Первый раз был  вырезан кусок холста, во второй раз картине было нанесено более 10 ударов ножом, в третий раз картина  была облита серной кислотой.

     В творчестве Рембрандта картина «Даная»  занимает особое место. Гете писал, что  Рембрандт «...неизбежно приводит всякого, кто может видеть, краскрытию тайны, к тому, что вещь предстанет такой, как она есть». Эти две  гранигения проявились в «Данае» - картине, которая по силе и сложности изображенныхчувств считается одним из высших достижений великого голландца.  
          15 июня 1985 года в зале Эрмитажа перед «Данаей», как и обычно, толпились люди. Они не знали, что последними видят неповрежденный шедевр мирового искусства. В тот день психически больной человек (это установили впоследствии) облил полотно Рембрандта серной кислотой и нанес два ножевых пореза. Многим специалистам тогда казалось, что «Даная» погибла. Но год спустя в печати стали появляться сообщения, что картина скоро вернется в зал музея; с тех пор прошло еще два года, но ее там пока нет.

     В марте 1997 года в Амстердаме, в музее  Стеделийк молодой человек подошел  к картине Казимира Малевича «Супрематизм», достал из кармана баллончик с  зеленой краской и одним «росчерком пера» изобразил на картине огромный знак доллара.

     Схватившим  его сотрудникам музея вандал заявил, что его поступок – это художественная акция: только что на глазах всех присутствующих родилось новое произведение искусства, а именно «Супрематическая композиция со знаком доллара». Этим новоявленным автором оказался художник из России Александр Бреннер. Об остальных его произведениях мировая общественность как-то не была наслышана.

     В поступке Бреннера видится сознательное надругательство над чужим творчеством. Кстати, по мнению этого «культурного вандала», Малевич создавал коммерческое искусство и предал идеалы русской  школы живописи. Бреннера осудили, однако прямо на суде возникла дискуссия: как  все-таки оценивать данный поступок – как акт вандализма или как акт искусства?

     …Многие считают, что искусство и жизнь  никак не связаны друг с другом. Но сумасшедшие, «идейные» вандалы  и даже сами художники покушаются на произведения искусства, как на живых  людей. А вандалы ведь ничем не лучше убийц. Но и картины – не просто жертвы. Они сами могут свести человека с ума, уничтожить его. Вандализм – это трагическая грань взаимоотношений мира людей и мира искусства². 
 
 
 
 

Глава 2. Методика реставрации 

     Как ни печально, но картины тоже стареют. Меньше, чем люди и при правильном уходе это вообще не сильно заметно, но время беспощадно ко всем. Изобразительное  искусство не является исключением. Когда шедевры живописи обретают постаревшую внешность, сокрушаются  как художники, так и коллекционеры. Поможет реставрация.  

     Конечно, если картина повреждена сильно, то не поможет уже никакая реставрация. Степень повреждения художественной работы могут оценить только специалисты и только при реальном осмотре. Просто профессиональные реставраторы должны приложить максимум усилий для того, чтобы красота полотна сохранила авторские черты, присущие тому или иному художнику. Кроме того, неоднократные поправки могут привести к самому пагубному результату картина будет слишком отличаться от – первоначально написанной. Поэтому современная реставрация всерьёз принялась искать новые методы. Во-первых, с помощью микроскопа определяются более поздние слои краски, нанесённые для восстановления цветов. Этот метод применяется для разных материалов: масляная живопись, акварель, пастель, графика. Если имеется фотоснимок картины в лучшем состоянии, то он играет большую роль – берётся для сличения. Это реально может помочь реставратору в работе. Недостатки картины условно подразделяются на две категории:

     Естественные (причина – время).

     Приобретённые (причина – воздействие внешних факторов).

     Первый  случай исправляется гораздо легче  второго. Производится элементарная чистка картины от всякого мелкого мусора и наносится специальный раствор  для того, чтобы краскам вернуть  былую яркость.

     Для второго случая необходимы более  радикальные меры: сшивание порванных  частей специальными нитками, осветление, дорисовывание и т.д. Важно помнить, что если холст истончал или он такой сам по себе, то следует действовать с особой аккуратностью. 

     Самое сложное – когда  произведения живописи были выполнены в смешанной технике. Такой ход был распространён в конце 19 – начале 20 веков. Тогда экспериментальная живопись вошла в моду. Дизайн картин мог содержать темперу и пастель, акварель и графику. Более того – могли применяться совсем нетрадиционные вещества: гипс, фольга, смола, песок, известь. Таким способом биографии художников обогащались строками «неугомонный затейник», «смелый экспериментатор», а иногда и «новое слово в искусстве». Великие русские художники постарались на славу, вот только «расхлёбывать» приходится именно реставраторам. Получается, что им приходится быть не только лекарями старины, но и художниками, историками, химиками.

     Кстати, в истории есть случаи, когда оригинал картины мог прийти в такое  жалкое состояние, что с него просто делали копию профессионалы. Впоследствии его выставляли с пометкой «копия». Без неё у хозяев могли возникнуть серьёзные проблемы с законом.

     На  сегодняшний день общество осознало необходимость создания реставраторских  учебных заведений. Там людей  учат не только самому процессу, но и  вести своеобразный дневник наблюдений. Настоящие шедевры этого требуют – ведь будет очень обидно, если богатое художественное наследие безвозвратно погибнет. 

     Каждый  собиратель стремится заполучить картину  с максимально сохранившейся  авторской живописью – как  говорится, «чтобы муха не сидела»… Однако практически все произведения с  солидной биографией, хранящиеся в  музейных или частных собраниях, в большей или меньшей степени  подвергались реставрационному вмешательству  – одноразовому или многократному.

     Редкие  работы, имеющие сегодня хождение на антикварном рынке и избежавшие руки реставратора, счастливое исключение, лишь подтверждающее общее правило: реставрационная «профилактика» и «лечение» предопределены естественной жизнью произведения.

     Нереставрированная  картина обладает особым свойством  – она сохраняет всю полноту  «нетронутой» информации о своей  первоначальной структуре, которая  ценна сама по себе и необходима для полноценной идентификации  картины, а именно – для определения  ее подлинности в предполагаемом времени или заявленного авторства.

     Такие работы, при всей их внешней непривлекательности, характеризуются высокой «информативностью». Их художественная и научная ценность (содержательность) определяется степенью сохранности первоначальной материальной структуры – от гвоздей, которыми набит холст на подрамник, до красочного слоя, который хранит стилистические приметы «своего» времени или  определенной художественной школы, специфические  черты индивидуальной манеры письма или особенности технологии живописи конкретного художника.

     Атрибутирование «незамутненного» реставрационными правками произведения – определение времени  создания, школы или автора –  проще и достовернее, нежели «подписанной»  реставратором картины. Нереставрированное произведение точнее идентифицируется, поскольку содержит максимум информации о своей «перворожденной» структуре  и, в первую очередь, о живописном изображении. Другие сохранившиеся  свидетельства «жизни» картины, такие, скажем, как особенности повреждений  основы или красочного слоя, надписи  на обороте холста или подрамнике, штампы и печати и т.д., тоже дают значимую информацию о жизни картины, становятся существенной компонентой  экспертного исследовании. Поэтому  мы можем говорить об, условно говоря, «идеальной» сохранности нереставрированной картины, о таком ее состоянии, когда  на ней присутствуют следы только естественного старения - «патина  времени», свидетельство возраста картины.

     Вопрос  реставрации тесно связан с проблемой  подлинности произведения, а именно – с сохранностью его первоначальных характеристик, несущих информацию о создании произведения. После реставрации  произведение теряет часть своей  прежней «биографии». Например, оно  может, по желанию владельца или  без его ведома, утратить или обрести  автора или «оформиться» в желаемом времени. 
Факт реставрационного вмешательства имеет и другой аспект. Когда дело касается картин с «именем» или «возрастом», соответственно с большим музейным или антикварным весом, факт реставрации можно рассматривать как некое косвенное подтверждение их подлинности. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.1. Особенности мастерства реставраторов на примере

картины Рембрандта «Даная» 

     Из  рассказов корреспондента журнала  «Наука и жизнь» М. Пинчук: Я одним из первых видел поврежденную «Данаю». По картине текла какая-то жидкость, она пузырилась и стекала вниз, разъедая паркет. По некоторым признакам предположили, что это серная кислота. Картину бережно сняли и перенесли из зала в лабораторию реставрации живописи. Тут же началась борьба за спасение «Данаи»: реставратор Е. Н. Герасимов осторожно «снимал» жидкость водными тампонами. В этот летний субботний день необходимо было немедленно разыскать химиков и получить квалифицированную консультацию. 

     Первыми откликнулись специалисты Ленинградского технологического института, дали совет  смывать водой.  
События развивались стремительно. Прибыл директор Государственного Эрмитажа академик Б. Б. Пиотровский, вслед за ним академик М. М. Шульц, директор Института химии силикатов имени И. В. Гребенщикова АН СССР. Он подтвердил, что решение принято правильное, картину нужно промывать в вертикальном положении так, чтобы влага не попала на тыльную сторону. 

     В это время в лаборатории собрались  научные сотрудники Эрмитажа, хранители, все они помогали реставраторам. Одновременно химики брали пробы  той воды, которая сливалась с  картины, проверяли ее индикатором.  
Наконец, через два часа еще одна очередная проверка показала, что кислота в основном нейтрализована. Ее следы остались только на нижней кромке картины, там, где скапливалась стекающая вода.  
Еще вчера работники Эрмитажа и представить себе не могли, что капля воды попадет на картину, да еще на бесценную «Данаю». А тут мокрая картина, красочный слой набух. Как потом выяснилось, положение усугубилось еще и тем, что серная кислота, разрушив пленку лака, вступила во взаимодействие с пигментами — солями угольной кислоты (свинцовыми белилами, мелом, голубым азуритом). Эта реакция шла с выделением углекислого газа, он как бы взрывал изнутри живописный слой, разрыхлял его, сдвигал и перемешивал краски. 

     Нужно было укрепить живопись, пропитать  всю поверхность клеем. Осетрово-медовый  клей, который традиционно применяется  в реставрации,— высокомолекулярное белковое соединение. Аминогруппы, входящие в его состав, вступают во взаимодействие с кислотой, образуя соли аминокислот.  
Поэтому клей, помимо своей «прямой обязанности» — укрепления, выполнил еще и косвенную: окончательно нейтрализовал серную кислоту там, где она еще могла остаться.