Історія розвитку міфокритики

     Оскільки  можна чітко розрізнити лінії  сучасного розвитку міфологічної критики  – лінію Фрейзера і лінію Юнга, міфологічне літературознавство часто  іменують як “ритуальною критикою”, так і “юнгіанською критикою”. Піонерами  міфокритики є учні та послідовники Фрейзера, так чи інакше пов’язані з Кембріджським університетом. Найвизначнішими представниками фрейзерівської школи міфологічної критики є Е. Чемберс, Г. Меррей, Дж. Харрісон, Дж. Уестон, Ф. Корнфорд. [52] Першим літературознавцем, котрий застосував ідеї Фрейзера як інструмент інтерпретації літературних творів, був Едмунд Чемберс (“Середньовічна сцена”, 1903). Він пробував детермінувати генезу драми тими ритуалами, які зачіпали наукові інтереси Фрейзера, а також користувався тейлорівськими концепціями анімізму та пережитків і аналізував ті впливи на становлення середньовічної драми, які були породжені сучасною їй епохою.

     Відомим зразком фрейзеровської міфокритики  була книга Джессі Уестон “Від ритуалу  до роману”(1920), в якій авторка подає  ритуальну гіпотезу романів про чашу Грааль, пов’язуючи їхній зміст з давніми ритуалами, викликаними культами Таммуза у вавілонян, Осіріса у єгиптян, Адоніса у греків та Аттіса у фрігійців та римлян. Особливий інтерес викликає аналіз загадковоі і складної символіки романів, наприклад, Чаші Грааля, Списа, Меча, Каменю, які, на думку автора, були відомі задовго до християнства і які утворюють групу символів Плодючості, пов’язаних з дуже древнім ритуалом. Основний висновок, до якого приходить дослідниця, полягає в тому, що герої, а також символи і вся структура романів про Грааль є не простим літературним вимислом, а спадщиною доісторичних героїв арійської раси.

     Інша  дослідниця, Джейн Харрісон, схильна  була шукати основу ритуалу не стільки  в культі Життя, скільки в самій природі соціальної структури Роду. Ритуал, вважала вона, мав на меті нагадати людині про те, що вона є лише частиною цілого. Велику увагу приділяє вона ритуалу ініціації, тобто “другого” (соціального) народження, пов’язуючи з ним виникнення найважливіших міфів. У своїй книзі “Давнє мистецтво і ритуал”(1913) авторка детально описує ритуал ініціації, котрий кваліфікується нею як центральний серед усіх первісних ритуалів, і який стане згодом предметом особливої уваги з боку пізніших міфокритиків (так виникне теза про мономіф, основу якого складають ритуальні випробування юнака, котрий стоїть на порозі “соціального” народження).  

     Особливе  місце в кембріджській школі  міфологічної критики займає Г. Меррей, котрий стояв ніби на перетині двох течій – фрейзерівської та юнгіанської. Засвоївши деякі ідеї К. Юнга, Г. Меррей в одній із відомих своїх робіт “Гамлет і Орест”, опублікованій у 1927 р., приходить до висновку, що поряд із свідомою традицією існує і “несвідома”. Цей висновок став одним із перших свідчень повороту міфокритики до юнгіанства. Асимілювавши вчення К. Юнга про “несвідоме” як аккумулятор людського досвіду, дослідник залишився вірним і основним принципам фрейзерівської школи. В основу інтерпретації трагічних образів Гамлета і Ореста покладено фрейзерівський метод, що ним користувалась і Дж. Уестон у розглянутій вище роботі. Вказавши на непокірність та ексцентричність обох персонажів, їх ненависть до жінок, ворожнечу з матерями, їхні думки про смерть, автор робить висновок, що Гамлет і Орест уособлюють собою вмирання, яке в давніх ритуалах пов’язувалося з зимою. Орест і Гамлет, таким чином, є кровними братами міфічних богів зими, які вбивають літо, тобто все живе. Згодом цей же висновок (щоправда, користуючись уже зовсім іншими методами) зробить і відомий сучасний шекспірознавець Уілсон Найт. Використовуючи ідеї К. Юнга, Г. Меррей робить висновок про несвідому солідарність та ідентичність літературних персонажів, що переходить із століття в століття, та про те, що найважливіші деталі несвідомо передаються з покоління в покоління.

     Тісно пов’язаний з Кембріджем і викладач Оксфордського університету Френсіс  Корнфорд, котрий займався переважно  проблемами грецької комедії, але користувався при цьому ідеями Фрейзера та деякими  положеннями Меррея. Так наприклад, конфлікти між старими та молодими людьми в комедії Конфорд пояснює однією фрейзерівською моделлю: вмирання – відродження.  

     Поступово міфокритика все більше переорієнтовується на юнгіанство. У відомій роботі “Архетипи в поезії”(1934) Мод Бодкін широко використовує досягнення психоаналітичних теорій К. Юнга, З. Фрейда та О. Ранка. Авторка ставить за мету визначити ті форми чи образи, в яких втілюються одвічні сили людського існування. Дослідниця намагалася детальніше, ніж інші юнгіанці, дослідити шлях того чи іншого архетипу в художньому творі. Відшукуючи аналогії, М. Бодкін широко користується біблійними переказами (представники ж кембріджскої школи бачили в релігіях лише “раціоналізацію” давніх і незрівнянно більш продуктивних у творчому відношенні ритуалів). Дослідниця широко, об’ємно використовує ідеї К. Юнга, додаючи до них цілий ряд фрейдистських і неокритичних ідей. Таким чином, із появою праць М. Бодкін посилилися юнгіанські ідеї в міфокритиці. [53]

     Традиції  ж Фрезера продовжували такі дослідники як Ф. Реглан та К. Стілл. Ф. Реглан ( “Герой”, 1936) досліджував переважно вплив ритуала на фольклор і на початкові стадії драми. Ні міф, ні ритуал, вважає дослідник, не мають ніякого відношення до науки чи до історичних подій. Міф є словесною структурою, котра асоціюється з ритуалом. Основне призначення ритуалу – запобігати нещастям та приваблювати удачу. Ритуал мислиться як щось первісне стосовно міфу. Ф. Реглан намагається поставити народження деяких оповідних і драматичних жанрів у відповідність від їхньої віддаленості від своєї першооснови – ритуалу. Він вважає, що міфи, які найближче стояли до «священних ритуалів», згодом перетворилися в релігійні писання. Решта перетворилася в саги, казки, легенди. Фольклор же є чимось, нав’язаним народові ззовні. Саги і казки не відображають реальних фактів життя певної спільноти людей на певному історичному етапі, а є відлунням давно забутих древніх ритуалів, які служать початковим поштовхом для розвитку літературно-міфологічної традиції. Ця ритуальна традиція, запрограмована первісно в людській психіці, така сильна, що народ несвідомо і автоматично черпає з неї образи і ситуації, суть яких повністю втратила соціально-історичне значення. Ф. Реглан був одним із перших міфокритиків, котрі заговорили про мономіф, точніше про моноритуал, із якого розвинулася згодом вся література людства, хоча увагу свою зосереджує більше на фольклорних творах.

     К. Стілл був продовжувачем традицій кембріджської школи (“Вічна тема”, 1936). Він розглядає міф і ритуал як щось єдине і кладе це в основу літературних явищ пізніших епох. Він робить спробу відшукати мономіф – єдине джерело всіх значних творів художньої літератури людства. Такий мономіф він бачив у відомому “королівському ритуалі”, замінивши, однак, тілесний розквіт і в’янення духовним падінням та воскресінням. Твори культури є глибоким відображенням глибинних, тобто духовних, процесів. Глибинність ця визначається причетністю до традиції, до того, що К. Юнг назвав архетипами. Перейшовши до проблеми символотворчості, К. Стілл називає як універсальні символи лише чотири елементи – Землю, Воду, Повітря і Ефір. Автор висуває теорію падіння і відродження героя, яка повторюється в усіх вищих формах людського вираження.

     Отже, аналіз літературознавчих досліджень представників кембріджської школи показує, що всі вони прагнули до відшукування в літературі не просто міфологічних основ, а ще й міфологічного центру.

     В середині 40-х років ХХ ст. міфокритика  почала інтенсивно розвиватися в  літературознавстві США. Подія, що знаменує собою початок цього розвитку, - вихід одного з номерів журналу “Химера” (1946), повністю присвяченого проблемам міфологічної критики. В одній із статей номеру (“Міф, метод і майбутнє”) автор У. Трой одним із перших в американській міфокритиці заговорив про міф як про засіб вирішення екзистенційних проблем, говорячи, що тільки в міфі можна надіятися побачити образ любові та справедливості. Критик пов’язує особливі надії з сучасною міфотворчістю, глибинна мудрість якої ( у творах типу романів Д. Джойса та ін.) може врятувати людство від усіх бід. Автор створює психоаналітичний портрет англійського прозаїка Д. Г. Лоуренса, відшукує і аналізує счисленні “плачі над Осірісом” в романі “Коханець леді Чаттерлей” та інших творах. Крім того, автор аналізує і твори Стендаля та Бальзака на основі психоаналізу.

     Провідними  ж авторами, теоретиками міфологічної критики стали Річард Чейз і Нортроп  Фрай. В книзі “Пошуки міфа”  Р. Чейз відзначає прагнення сучасних письменників Заходу до міфологічної літератури не як випадкове явище, а  як наслідок духовного та естетичного голоду, викликаного, зокрема, розчаруванням деякими попередніми методами. Вступаючи в полеміку з Т. С. Еліотом, котрий розглядав міф як застиглу конструкцію, що дає форму і напрям розуміння життя, Чейз розумів міф як щось динамічніше і похідне від мистецтва, власне, як саме мистецтво, літературу. Міфотворчість ніби вводиться автором у сучасність. Багато сучасних творів називає він повноцінними міфами, а не похідними від давньої міфотворчості. Автор стирає грань між давньою і сучасною міфотворчістю, не принижуючи міф, але і не рекомендуючи його як художній зразок для наслідування. Чейз вважав, що сучасним міфологічним твором може вважатися лише той, зміст якого пов’язаний з сучасними проблемами, як особистими, так і суспільними: “Твір, який стає міфом, виходячи із сучасної емоційної необхідності, особистої чи суспільної, є міфологічним твором, і для цього він ні найменшою мірою не потребує давнього міфу”. [54]

     Одним із найвідоміших і найпродуктивніших  сучасних міфокритиків є Нортроп Фрай. Він ставить перед собою велике завдання – дати всьому літературознавству нові методологічні засади. Розуміння ним міфа в основному співпадає з ученням Р. Чейза. Міф для Н. Фрая – це передусім художній твір, певний тип художньої оповіді, який є однією з форм словесного мистецтва. Він бачив у міфології (як і К. Юнг) архетип, матрицю сучасної літератури. Основними елементами міфа Н. Фрай називає аналогію та ідентифікацію. Перша проводить паралелі між життям людини і життям природи, інша ж творить богів. Основне функціональне навантаження цих богів (в міфології, в релігії, в літературі) полягає в тому, щоб надати людської форми неживій природі, оживити її. При побудові своїх численних структурних моделей Н. Фрай застосовує теорії З. Фрейда, К. Юнга, Дж. Фрейзера.

     У пізніших статтях “Архетипи літератури” (1951) і “Анатомія критики” (1957) він  висунув основні концепції своєї  нової, «систематичної», критики. Автор  закликає розглядати літературу не тільки як явище, що розвивається з одного центру, знайти який і є завданням критики. Можна знайти первісні формули в працях великих класиків, більше того, існує загальна тенденція з боку великих письменників до відтворення цих формул. Н. Фрай спробував зібрати давні формули в один фокус і представити літературу як явище, котре розвивається не з термінологічно неясного центру, а з одного конкретного міфа (мономіфа, першоміфа). Цим мономіфом був міф про від’їзд героя на пошуки пригод. Цей міф автор ставить в тісний зв’язок з порами року (вмирання та відродження) і вважає в кінцевому рахунку міфом про виконання всіх людських бажань, про “золотий вік”. У тематичному аспенкті центральний міф літератури показує кінець життєвих труднощів, вільне суспільство, в якому задовольняються всі бажання.

     Міфи, архетипи, на думку Н. Фрая, пронизують літературу на протязі всієї історії. Вони визначають не тільки образну систему творів, а й їх жанр. Автор пропонує структурний каркас для характеристики основного напряму, жанрів і образів літератури: “І. Світанок, весна, фаза народження. Міфи про народження героя…і поразку сил пітьми, зими і смерті. Другорядні герої – мати і батько. Архетип пригодницького роману, дифірамбів та рапсодій. 2. Зеніт, літо. Одруження або тріумф. Міфи про обожнення, про священний шлюб, про рай. Другорядні герої – друг і наречена. Архетип комедії, пасторалі та ідилії. 3. Осінь і “фаза смерті” з міфами про вмираючих богів. Ця фаза є архетипом трагедії та елегії. 4. Зима породжує міфи про хаос і чудовиська, що є архетипом сатири”. [55]Часто Н. Фрай дає паралельно дві інтерпретації твору – фрейзерівську і фрейдистсько-юнгіанську. Крім того, він називає Біблію архетипом західної культури, котрий служив основою для символіки багатьох творів (хоча зауважує, що і сама Біблія виросла із раніших, дохристиянських джерел). Для Н. Фрая міф, зливаючись з ритуалом і архетипом, є вічним підгрунтям і витоком мистецтва; міфологізуючі романи ХХ ст. уявляються йому природнім і стихійним відродженням, що завершує черговий цикл історичного кругообігу в розвитку поезії. Н. Фрай стверджує постійність літературних жанрів, символів і метафор на основі їх ритуально-міфологічної природи. [56]

     Таким чином, зусиллями Н. Фрая, Р. Чейза, а  також Дж. Кембела, Е. Фромма та ін. була створена теоретична основа міфологічної критики.

     В 50-70-і р.р. ХХ ст. міфокритика стала більше звертатися до оповідних жанрів. Ч. Мурман ( стаття "Міф і середньовічна література", 1966) спробував створити сплав із кращих, сильніших сторін «нової» та міфологічної критики. Крім інтересу до міфа, в ньому має найти місце і аналіз всього того, що приносить у його репродукцію кожен новий автор і його епоха. Інший дослідник, Т. Віннер в статті “Міф як засіб у творах Чехова” говорить про свідомі витоки, джерела, і про свідоме використання міфологічних образів як засобу для зображення сучасного життя. Автор ставить в один ряд героїв видатних літературних творів і героїв міфів, чим підриває культ давнього міфу як джерела художньості і премудрості.

     Міфологічні літературознавці беруть найактивнішу участь не тільки в інтерпретації роману, а й у розробці його теорії. Укладач збірника “Теорія роману” (1974) Дж. Гальперін вважав, що роману потрібна власна теоретична традиція. Стаття Леслі Фідлера “Смерть і відродження роману” із цього збірника ставить цілий ряд кардинальних проблем розвитку жанру. Роман, вважає дослідник, є початково демократичним жанром, маючи на увазі не тільки його народну основу, а і його здатність бути виразником міфічних потенцій загальнонаціонального “несвідомого”. Ці потенції і складають суть роману. Роман передусім покликаний продукувати першопочаткові образи і архетипні оповідні структури. “В міфі передсвідоме і несвідоме набуває голосу, здатного захопити читача на рівні сну і кошмару, на рівні, де єдині всі ті, хто в свідомому житті… безнадійно розділені”. [57]  

     Л. Фідлер вважає, що помер чи помирає  роман не взагалі, а роман модерністський, експериментальний, що обумовлено його елітарними претензіями і його відірваністю від глибинних витоків мистецтва, однак також він вважає, що кращим зразком “високого мистецтва” був модерністський роман Дж. Джойса “Улісс”.  

     У 70-х р. з’явилось грунтовне дослідження  Дж. Уайта “Міфологія в сучасному  романі” (1971). Вчений вважає, що роман  не завжди пов’язаний з міфом. Багато романів не мають жодного відношення до останнього. Він намагається розібратися, чому в наш час так гостро проявився інтерес до міфу з боку художників слова і теоретиків літератури. Цей інтерес, вважає вчений, обумовлений певною мірою розвитком модерністського роману, глибинної психології, а також наслідком романтизму. Автор розуміє, що захоплення міфологією є певною мірою даниною моді з боку багатьох сучасних письменників. Але в багатьох романах маємо серйозні і благотворні результати впливу міфу на літературу. Він зауважує, що недооцінка художнього використання міфології приводить до анахронізму в прочитанні багатьох творів, але непродуктивною є і переоцінка значення міфологічних компонентів у творі. Аналізуючи ряд міфопоетичних творів, Уайт намагається не стільки зводити структуру цих творів до мономіфу, як це роблять багато дослідників, а визначити їх індивідуально неповторні особливості використання міфологічного матеріалу. Поряд з лінійним використанням тем попередніх творів літератури чи міфів, існує ще й особливий спосіб використання, вважає дослідник. Цей спосіб автор називає способом “розриву мотиву–структури”, тобто маємо ситуацію, коли герої твору є по суті антиподами героїв міфу, чи художнього твору, який виконує роль міфу. Іноді митці використовують фрагменти міфологічної оповіді, а не всю її (“фрагментація”), іноді вдаються до так званої “конденсації” міфологічного матеріалу.