Тема смерти в философии музыки

Оглавление

14

Введение              2

Музыкальное осмысление смерти               4

Музыка и другие виды исскуств              6

Создание музыки смерти.              8

Форма "вариации на basso ostinato"              11

И.С.Бах Пассакалия и фуга для органа до минор -              12

14

Введение

Тема смерти – одна из самых излюбленных в музыкальном пространстве Европы X-XX веков. В этом пространстве живут многочисленные пассакалии и чаконы, Реквиемы, Мессы и Пассионы, траурные марши (один из самых известных – из 2-й фортепианной сонаты Шопена), оперы и балеты со "смертельными" сюжетами ("Тристан и Изольда" Вагнера, "Аида" Верди, "Ромео и Джульетта" Прокофьева, "Царь Эдип" Стравинского и др), буквально пронизанные предчувствием смерти симфонии (6-я симфония Чайковского и 4-я симфония Брамса, многие симфонии Брукнера и Малера, 4-ая, 7-я, 8 -я и 14-я симфонии Шостаковича и др.), вокальные циклы ("Зимний путь" Шуберта, "Песни и пляски смерти" Мусоргсого и др.), вокально-симфонические циклы ("Песнь об умерших детях" Малера, "Колокола" Рахманинова и др)... Продолжать можно до бесконечности.

Музыка экспонирует тектонические сдвиги общественных устоев, этических установок, а в нашем случае — представлений о смерти, типов отношения к ней. Сама музыка сыграла немалую роль в сакрализации и ритуализации смерти, в ее эстетизации, в увлеченности современной массовой культуры забвением смерти, в виртуализации всего, связанного с этой «неприятной данностью». На сломе эпох, в периоды без- и межвременья неизбежен некий аксиологический сбой, потеря ценностных ориентиров, возникновение навязчивого ощущения мертвенной блеклости всяческих «вечных вопросов» и «старых песен о главном». Хитрый стяжатель Сизиф, дважды обманув Танатос, забыл о «носатой», за что получил известное наказание, а мы — древнегреческую иллюстрацию современному слову «римейк».

Однако, помимо набивших оскомину приемов, находятся новые музыкальные средства, позволяющие заглянуть за край обыденности. Всякая по-настоящему великая музыка в своем идеале если и не побеждает смерть, то, во всяком случае, вводит музыкальный субъект в территорию, подразумевающую возможность такой победы. Поэтому для всякого серьезного художника декларируемая развлекательной культурой «легкость бытия» (и небытия) всегда невыносима и опасна. Небрежность в отношениях со смертью чревата обращением гамлетовского «знакомого зла» в нечто незнакомое и чужое, обнажающее холодную безальтернативность первоначального вопроса. Музыка в своих отношениях со смертью не ограничена колыбельно-погребальной (по сути утилитарной) своей функцией. В музыкальном континууме мы сбрасываем кожу и меняем имя. Мы готовы к игре со смертью и надеемся на чудо заигрывания-запутывания ее, не ощущая при этом дыхания кладбищенских глубин.

Подлинные (гениальные) композиторы – посредники между "музыкой Сфер" (Пифагор), влияниями социума/природы и состояниями отдельного человека. Изысканные неврастеники, грубоватые эпилептоиды, не терпящие критики истероиды, рефлексирующие интроверты, радостные, депрессивные, экзальтированные, саркастичные... – они, такие разные, во все века являлись в этот мир, чтобы послужить тончайшими инструментами, настроенными на восприятие и обобщение вечных тем музыкальными средствами. По сути, анализируя наследие великих композиторов, я и не нахожу в их творчестве никаких иных, кроме вечных тем Жизни – любовь, смерть, творчество, Бог, красота, уродство. И тема смерти – одна из самых излюбленных. Почему? очевидно: в связи с высокой чувствительностью у композитора нет никакой возможности избежать резонанса с силой явления, которое в огромной степени определяет жизнь. В том числе, и собственную.

Музыкальное осмысление смерти

Можно выделить несколько способов музыкального осмысления смерти. Некоторые из них наиболее характерны для определенных музыкальных эпох и нивелируются со временем, некоторые остаются на века:

1. Композитор, музыкально переживая, обобщает философское осмысление смерти и эмоционально-чувственное отношение к ней. Это обобщение становится возможным в связи с отношением к Богу (Природе), "дарующему и отнимающему жизнь", к роли человека в общей системе мироздания и к актуальным социальным явлениям (напр., войны, эпидемии). Понятно, что из века в век внешние события менялись, а отношение к вопросам Бытия развивались, но для музыкального отражения этого отношения неизменно выбирались определенные формы светской и духовной ритуальной музыки – поминальные песни, плачи, литургии, мессы, реквиемы.

2. Композитор выражает отношение к смерти через переживание предстоящей собственной кончины. Как правило, музыка носит исповедальный характер и эмоционально высоко заряжена, порой до надрыва от безысходности – яркий пример тому – 6-я симфония Чайковского.

3. Композитор воспринимает как смерть одиночество, возникающее в результате несовпадений его духовно наполненного мироощущения с социальными стереотипами, агрессией и бездуховностью общества. Часто, музыка пессимистична, полна изломанно-саркастичными линиями, конфликтностью тем и гармоний, противоречивыми желаниями бороться за свою аутентичность и сдаться в этой борьбе (силы не равны, и социум сильнее). Таковы, к примеру, все симфонии Шостаковича, начиная с Четвертой, "Concerto grosso" Шнитке, огромное число произведений романтиков и др.

4. Композитор как чувствительное, чувствующее и чувственное существо, ужасается предстоящей потере ощущений и чувств, в которых ему открывается мир. Для своего протеста он выбирает любовь, как силу, дарующую наибольший диапазон чувств и ощущений. Он верит, что даже в смерти любовь побеждает: чувство большой любви духовно, а потому и бессмертно. Здесь такие произведения, как "Дидона и Эней" Пёрсела, "Тристан и Изольда" Вагнера, "Аида" Верди, "Ромео и Джульетта" Прокофьева и Чайковского, "Тоска" Пуччини и многие другие.

5. Вековая потребность в музыкальном осмыслении смерти способствовала отшлифовке специфических музыкальных средств, которые условно можно назвать "знаками смерти" в музыкальном произведении. Они проявляются в музыкальной ткани подобно тому, как это происходит в жизни. Такие знаки заставляют нас "чуять" смерть как аутентичное явление посредством:
1) особых музыкально-риторических фигур (музыкальная графика),
2) "необычных", завораживающе-пугающих или настораживающих гармоний в их сопоставлении с более привычными для слухового восприятия гармониями,
3) сопоставления родственно отдаленных тональностей и ладов в месте появления "смерти".

              Вообще набор выразительных средств, используемых музыкантами в разное время для изображения смерти, чрезвычайно широк. Коренная перемена восприятия пространства и времени в эпоху барокко породила взрыв размышлений о теме бренности (vanitas), вечности, безвременья и смерти, отразившийся в музыкальной практике[1]. Материалом для музыкального осмысления все чаще становятся музыкально-риторические фигуры circulatio (вечность) и aposiopesis (безвременье, исчезновение, смерть). Темы движения и путничества, также являющиеся ключевыми для барокко, определяют выбор ведущих риторических фигур: это снова circulatio, но уже в значении «круг» и fuga (бег). Сопряжение пространства-времени особенно ярко иллюстрируется кантатой И.С. Баха N 56 «Ich will den Kreuzstab gerne tragen», в которой последовательно сплетаются мотивы крестного пути, жизненных странствий (метафора — мореплавание), освобождения от бремени жизненной ноши, обретение покоя, мирной пристани и упокоения в смерти. Путник-мореплаватель, преодолевающий суровые и неуютные волны моря-жизни — одна из типичных для барокко фигур. Принцип соответствий музыкально-риторических фигур определенным символам утверждается путем унификации эмблематических словарей и надолго закрепляется в музыкальной практике. Так, в итальянской опере непременным атрибутом становится lamento, канон выражения любви и скорби, практически полностью совпадающий в произведениях различных композиторов. Широко используются средневековые секвенции, мелодии и символы, известные даже в произведениях композиторов XX века. Одним из самых примечательных примеров такого рода является знаменитая тема Dies Irae.

Музыка и другие виды исскуств

              Музыка – такой вид творчества, который, благодаря своей специфике, раскрывает сакральный смысл смерти в жизни. Почему? – Первое: в отличие от произведений живописи и скульптуры, которые через образ действуют на систему ассоциаций человека, вызывая эмоции, чувства и состояния, музыка, в силу своей вибрационной природы, непосредственно воздействует на общее состояние, вызывая новые ощущения, эмоции, чувства (часто порождая зримые образы) и моделирует новое состояние. Музыка воздействует не на тело и/или психику (на бессознательное, как принято считать), но на интегративно-базовые уровни структуры человека – его телесность и душу. (Интегративные потому, что и телесность и душа являются результатом актуального развития человека, а базовые потому, что этот результат становится мерилом, точкой отсчета последующего его развития).  Эти уровни содержат базовое биопсихическое и духовное знание о смерти и жизни Второе: в отличие от произведений живописи, скульптуры и архитектуры, предстающих в пространстве мгновенно-целостными, музыкальное произведение разворачивается в пространственно-временном континууме подобно танцу или драматическому действу. Наше слуховое восприятие и сознание постигает музыку в ее развитии, отмечая зачатие и рождение музыкальных тем, их взросление и взаимодействие, старение, умирание и смерть. Так что, в музыкальном произведении полноценно выражены основные признаки Жизни в динамике, и слушая музыкальное произведение, человек каждый раз соприкасается с мистерией жизни на уровне символов-звуков. Ибо звук – это универсальный символ, в котором, по словам Гете, "частное представляет всеобщее – не как сон, не как тень, но как живое, мгновенное откровение непостижимого". Третье: музыка – это вибрации в движении, а там, где движение, – там жизнь. Поэтому время музыки – это время жизни, даже – парадоксально! – если эта музыка "про смерть". Именно поэтому в музыке базовый знак смерти (полная остановка движения-развития) проявляется дважды: после того, как музыка отзвучала, и... до того, как она появилась. Музыка как бы рождается из небытия смерти в бытие жизни. Так видит, точнее, слышит материалист. Но идеалист позволит себе оспорить это положение, утверждая, что музыка приходит из мира идей и гармоний сфер в наш тленный мир, и, значит, "рождаясь" в звучании, умирает ...Так, музыка своей спецификой помогает нам постигать смысл смерти, сакральность которого связана не только с развитием и трансформацией, но и с основными вопросами Бытия.

Создание музыки смерти.

Интересно, что слово "музыка" производно от "Муз" - богинь искусств, поэзии и наук. А Музы были дочерьми титаниды Мнемосины – Памяти – и верховного бога Зевса, устанавливающего порядок вещей на Земле. Учитывая символическое значение мифов и весомую психологическую компоненту в них, можно предположить, что именно это означает применительно к музыке. Может быть так?: в людях закреплено на уровне генетической памяти знание о порядке и смысле вещей в мире, данное в гармониях, музыкальной графике (пространственное восприятие), метрах и ритмах. Это – биопсихическое знание, отчасти, скорее всего, расово-обусловленное. К примеру, музыкальная графика, т.е. ход мелодических линий, обращает наше слуховое восприятие к пространственно-символическим представлениям о движении, развитии, подъемах, спусках, падениях, замирании, прорывах. Мозг отслеживает и оценивает эти ходы мгновенно, поскольку за сотни тысяч лет накопил коды-стереотипы этих значений. Спуск мелодии всегда будет означать "вектор земля" и значение умирания, подъем – "вектор небо" и значение рождения или возрождения. Изломанность линии – неуравновешенность, сомнения, конфликтность и пр. Музыкальные линии – мелодии – создают горизонтальную составляющую музыкальной ткани и повествуют значения. Темпы и метро-ритмы ассоциированы в теле через физиологические процессы и различные состояния. К примеру, мы знаем истинно, как именно замедляется или ускоряется биение нашего сердца когда мы счастливы или несчастны, полны сил или обессилены, печальны или скорбны..., как меняется темп наших движений в связи с этими состояниями..., как, скажем, любовь, ненависть, радость или гнев могут изменить характерный ритм нашей походки... Да, наше знание об этих процессах всегда индивидуально окрашено, но есть в них и неизменное для всех людей. Темпы и метро-ритмы создают пульсацию музыкальной ткани. С гармониями посложнее: в классической гармонии "гармонично" то, что стройно и успокоительно, "дисгармонично" то, что привносит беспокойство и тревогу. И то, что гармонично для европейского слуха, может оказаться (и, скорее всего, окажется) дисгармоничным для слуха африканца или вьетнамца, хотя в наше время слуховое восприятие стало гораздо более "демократичным". Так вот, классические гармонии европейской музыки, наследовавшие греческие музыкальные лады, и сформировавшиеся к 14-15 векам, совместно с мелодией сообщают нам знание о порядке вещей: что устойчиво и что неустойчиво, что неожиданно и что закономерно, что правдиво и что обманчиво, что удивительно и что банально. Гармонии создают вертикальную составляющую музыкальной ткани и, обобщая мелодии, возвышают значения до смыслов. Совместное действие гармоний, мелодий, темпов и метро-ритмов создают пульсирующее пространство музыки. Отношение к смерти в мировой музыкальной культуре изменялось в соответствии с общекультурными тенденциями, иногда – опережая их. Многие музыкальные жанры народной музыки обрели в профессиональном композиторском творчестве новые качества и смыслы. Так, чакона была баскским танцем, "диким и подвижным", с пением под четкий ритм кастаньет. По мере продвижения по Европе она стала размеренной и величавой. Со временем чакона практически слилась с пассакалией и стала символом смерти, как, впрочем, и сарабанда. "Пение сарабанды, также первоначально имевшей подвижный и "легкий" характер, в конце XVI в. было запрещено в Испании, а композитор П. де Фреджо привлечен к ответственности инквизицией после того, как написанная им в 1569 г. сарабанда была исполнена на погребальной церемонии" Пассакалия связана с ритуалом провод, причем, что интересно, и с проводами гостей, и с похоронами (pasar – проходить , calle – улица). И пассакалия, и чакона – танцы испанского происхождения в форме вариаций на неизменный бас (basso ostinato, см. ниже).

Как говорилось выше, музыка – такой вид искусства, где признаки умирания и смерти проступают и присутствуют вне зависимости от жанра (пассакалия, чакона, реквием) или наличия "смертельного" сюжета. (Вообще-то, для музыки сюжет не является непременным условием, музыка сама по себе бессюжетна и не нуждается в сюжете, поскольку аппелирует к состоянию, а не к мышлению. Появление сюжета первоначально связано с песней (словом) и, в общем-то, – надстройка в музыке). Это значит, что знаки смерти в музыке проявляются точно так, как и в жизни – как закономерности. Смерть любой жизни на земле – закономерность, поскольку только то, что может умереть, живет. В музыкальном произведении, которое по сути есть музыкальное переживание, смерть появляется, прежде всего, в финале произведения и/или каждой из его частей, если произведение многочастно. И все было бы очень просто, если бы не особенности умирания и смерти: КАК подготавливается "смерть" той жизни, которая разворачивается во временном пространстве музыкальными средствами и КАК именно "умирает" музыка в произведении. Эти "КАК", помимо формы произведения, в музыкальном пространстве создают динамика, гармонии, мелодические линии, ритм, темп, отклонения от основной тональности, если мы говорим об академической тональной музыке. И так же, как про многих людей, про музыкальное произведение можно сказать, что оно так движется к умиранию, так умирает и принимает такую смерть, как это соответствует прожитой им жизни. Иначе, условия смерти музыки проистекают из условий ее жизни. Но произведения не создаются сами по себе, они рождаются композиторами. Как воспринимает жизнь и смерть композитор, как он трансформирует свое отношение и понимание в музыку, так он и доносит это в своих произведениях. А зависит это от его жизни, таланта, характера, эпохи, определяющей его сознание. Вероятно, композитор столько раз рождается и умирает, сколько он написал законченных произведений... Мне бы хотелось проиллюстрировать эти положения о закономерностях умирания и смерти музыкального произведения двумя примерами.

Форма "вариации на basso ostinato"

Вариации – это видоизменения основной темы. Вasso ostinatо – упорный, неизменный бас. С одной стороны, любой бас – это фундамент, "земля" и "кости" музыки. С другой стороны, уже в силу своей неизменности basso ostinato ассоциируется с неотвратимостью, приговоренностью, смертью. Так, в общем-то и есть: вариации на basso ostinato 15-18 веков, как правило, носили очень серьезный, философский или метафизический характер с акцентом на христианской религиозности и обращенностью к теме бренности человеческого существования (vanitas). Пассакалия для органа до минор Иоганна Себастиана Баха (1685 – 1750), как форма – пример музыки, связанной с ритуалом провод, – похорон, по содержанию в данном случае. Вasso ostinatо (сурово-непреклонный бас) с одной стороны, как уже говорилось, создает эффект неизменности и неизбежности, с другой стороны, мелодия в верхних голосах эмоционально насыщена, драматична, часто трагична и очень динамична. Обычно бас в пассакалии и чаконе – основная тема – стремится вниз. Это нисхождение баса может происходить последовательно от тоники (самый устойчивый тон, "дом, пристанище") к доминанте (неустойчивый, напряженный тон, стремящийся разрешиться, вернуться в тонику-дом). Такое движение баса представлено в пассакалиях т.наз. "музыкально-риторической фигурой" catabasis (нисхождение); иногда это движение не сразу осуществляется, но по определенным, часто круговым, линиями circulacio (круг). Наше пространственное мышление всегда связывает такой вектор с землей и/или смертью ("ибо прах ты и в прах возвратишься"). В Пассакалии до минор И.С. Баха бас-тема, которая в силу своего звучания и графики символизирует страдание и смерть, совершает нисхождение по кругу.