Кризис современного искусства

В визионерском искусстве дело обстоит иначе. Материал, подверга-ющийся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным. Он как бы происходит из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, состоит из неких первопереживаний, перед лицом которых человеческой природе грозят пол-нейшее бессилие и беспомощность. С одной стороны, это переживание весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ниче-го не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм -- какой-то жуткий клубок извечного хаоса; с другой, по Юнгу, -- перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже пред-ставить. «Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художе-ственному творчеству иные требования, нежели переживания передне-го плана, ...переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами Космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно? в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием».

Примерами такого рода творчества являются вторая часть  «Фаус-та», поэма Данте, произведения Вагнера, рисунки и стихотворения Блейка, философско-поэтическое косноязычие Бёме и т.д. Перед лицом визионерского неразложимого переживания читатель всегда удивлен, растерян, озадачен, порой даже испытывает отвращение. Ничто из области «дневной» жизни человека не находит здесь отзву-ка -- взамен оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувст-вия темных уголков души. Как правило, глубинный смысл таких про-изведений сосредоточен в мифологическом материале и в выразившем себя через них изначальном видении.

Гений -- это человек, который имеет непосредственное отношение к творчеству мира. Искусство -- это, конечно, символическое, а не бук-вальное творчество, художник не может заменить собой Бога. И тем не менее в искусстве (в основном в русском искусстве XIX--XX вв.) су-ществовала идея о реальном изменении мира силами искусства, идея теургии.

Теургия (богоделание) - это изменение мира, преобразование бытия, и как, следствие этого, -- изменение культуры, внесение в нее высших божественных смыслов, спасение ее от распада и загнивания в современном механизированном и бюрократизированном мире. И подобная деятельность возможна, по мнению русских мыслителей, только в сфере искусства. Красота спасет мир -- этот призыв Досто-евского разделялся всеми указанными выше философами (и «чисты-ми» философами, как Бердяев, и философами-поэтами, как А. Белый и Вяч. Иванов, и философами-священниками, как Флоренский и Бул-гаков). Только искусство, полагали они, возможно в будущем, вырвет-ся за рамки сегодняшней отчужденной, массовой, кризисной культуры к подлинному творчеству мира, к его преобразованию на основе бо-жественных принципов добра, любви и красоты. Но уже и сейчас искусство обладает такими потенциями, которые делают его одной из важнейших, а может быть, и самой важной сферой человеческой де-ятельности.

Художник-творец создает новые миры, его творчество богоподобно в этом смысле; и люди, воспринимающие настоящее творчество, вели-кие произведения искусства, выходят, пусть временно, в другой, истин-ный мир, им открываются тайный смысл бытия и бесконечные гори-зонты и возможности, присущие нашей жизни, но реально не дости-жимые.

Теургическая  концепция искусства -- это философская  мечта о том, что искусство  сможет рано или поздно стать реальной силой, преобра-жающей мир. До сих пор искусство творило идеальное, а не реальное бытие. Но оно, особенно в современных формах и направлениях, ищет конечного, последнего, предельного, в новом искусстве творчество перерастает себя, стремится преобразовать не только культуру, но и бытие, из которого будет твориться принципиально новая культура.

Невозможность творить новое бытие составляет трагедию творче-ства. Это основная проблема нашего времени: художник стремится творить бытие, а творит только символы. Каждый художник на свой лад пытался эту проблему разрешить. Так, вся жизнь Л. Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Толстому, писал Бул-гаков, было недостаточно одной литературы, он видел, как мало она в действительности изменяет окружающую жизнь, и он решился на ре-лигиозно-аскетический подвиг -- отказался от своего искусства. Такой же теургической мечтой был пленен Достоевский, мечтавший о реаль-ном появлении Богочеловека, черты которого все время пытался уло-вить в своих романах -- в образе то Алеши, то князя Мышкина.

Достоевский не дожил до появления богочеловека, Скрябин -- до исполнения своей последней  мистерии, но их могучее теургическое стремление продолжает служить сильным, хотя и не всегда осознавае-мым, примером для всех художников.

Мечта о возможности  теургического творчества завершается  или в технической объективации, или в эстетическом безумии, но не переста-ет тревожить душу художника. Часто то, что нашептывают художнику музы о выходе за пределы символов, оказывается только соблазном, но тем не менее размышления о нем, пусть и неосуществимые, помогают осуществлению в нас нового сознания, нового понимания сути челове-ческого творчества. Художник может лишь построить новый миф, ко-торый, если повезет, действительно повлияет на сознание людей. Но это все, что дано человеку, ибо он человек, а не Бог. Однако без теурги-ческого устремления остаются непонятными как природа человеческо-го творчества, так и сама богоподобная природа человека. 
 
 

3. КРИЗИС СОВРЕМЕННОГО  ИСКУССТВА

Начиная с XIX в. отчетливо выявляется одно из основных противоре-чий искусства, которое в дальнейшем станет причиной его умирания: противоречие между вымыслом и техникой. Все больше художников начинают разделять представление, согласно которому недостаток вы-мысла, воображения может быть заменен изощренной техникой.

От художника  требуется так отточить свое мастерство: владение словом, знание приемов и  т.д., чтобы в результате можно  было добиться эффекта настоящего переживания. Так, в литературе появляется сколь-ко угодно мастеров литературной техники, но само это мастерство и загоняет писателя в тупик, он не знает, куда применить его и что с ним делать. Первое время можно обойтись при помощи все растущих тонкостей и усложнений, побеждая литературу усугублением самой литературности, но в конце концов художнику начинает изменять чув-ство жизни, пока оно не исчезнет совсем.

Анализируя  новое искусство, появившееся в 1910--1920-х  гг., Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства» выделял в нем следующие тенденции: 1) тенденция к дегуманизации; 2) тенденция избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение ис-кусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тен-денция избегать всяческой фальши и в связи с этим -- тщательное исполнительское мастерство; 7) чуждость искусства всякой филосо-фии, всяким внеопытным потусторонним вопросам.

Радоваться  или сострадать человеческим судьбам, о которых пове-ствует нам произведение искусства, есть, считал Ортега-и-Гассет, нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Озабоченность собственно человеческим несовместима со строго эстетическим удо-вольствием. А неискушенный зритель говорит, что пьеса «хорошая», если ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности вообра-жаемых героев.

Речь, по мнению философа, идет здесь, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно настроить зрительный аппа-рат. Если мы смотрим через оконное стекло в сад, то, чем чище стекло, тем оно незаметнее и тем лучше виден сад. Но если рассматривать стекло, то сад исчезнет из поля зрения, останутся лишь расплывчатые цветные пятна, нанесенные на стекло. Видеть одновременно сад и стек-ло невозможно, нужны различные аккомодации глаза. Но точно так же и в искусстве: если мы переживаем судьбу Тристана и Изольды и при-спосабливаем свое художественное восприятие именно к этому, то мы не увидим художественное произведение как таковое. Горе Тристана может волновать нас в той мере, в какой мы принимаем его за реаль-ность. «Но все дело в том, что художественное творение является тако-вым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изо-браженного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную живую личность -- вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел».

Если восприятие «живой» реальности, естественных человеческих страстей и переживаний и восприятие художественной формы несо-вместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия, то искусство, которое предложило бы нам подоб-ное двойное видение, заставило бы нас окосеть. И прошлые века, осо-бенно XIX в. -- век реализма, насыщенный стилем, ставящий человече-ство центром тяжести произведения, является, с точки зрения совре-менным теоретиков, аномалией вкуса.

Главным интересом  современного искусства, по мнению Ортеги-и-Гассета, является стилизация. Стилизовать -- значит деформировать реальность, дереализовать. Стилизация предполагает дегуманизацию. Показательным примером является, согласно испанскому мыслителю, разница между Вагнером и Дебюсси. У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации, переживания человека, отраженные в музыке, переходят даже в некое космическое измерение. «Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до об-разцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможным слушать музыку невозмутимо, не упи-ваясь и не рыдая... Дебюсси дегуманизировал музыку, и потому с него начинается новая эра звукового искусства». Это же относится и к живописи: художник-традиционалист претендует на то, что он погру-жен в реальность изображаемого лица. Современный художник, вмес-то того чтобы пытаться изображать человека, решается нарисовать саму идею, схему этого человека. Экспрессионизм, кубизм и т.п. пере-шли от изображения предметов к изображению идей. Художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, к субъективному ланд-шафту.

Современное искусство в тенденции приводит к вытеснению эле-ментов человеческого из искусства, оно очищается; наступит момент, когда человеческое содержание искусства станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. И тогда его будут понимать только те, кто обладает даром художественной восприимчивости. Это будет ис-кусство для художников, а не для масс.

С точки зрения русского искусствоведа и философа Вейдле, совре-менные художники хотят уничтожить условности, сорвать литератур-ные покровы хотя бы для того, чтобы обнаружить под ними лишь голое, жалкое ничто. Все это приводит искусство к кризису, и первой его причиной был, начавшийся с эпохи романтизма, но с полной силой ощущаемый лишь сейчас, разрыв между искусством вообще, т.е. всякой возможной художественной формой, и человеческим содержанием, че-ловеческой душой самого художника.

Такой разрыв противоречит, согласно Вейдле, самой природе искус-ства: вымысел создает более реальных, более живых людей, чем они являются на самом деле, более живую и цельную жизнь, чем та, с кото-рый мы сталкиваемся в нашем эмпирическом опыте. Но реальность искусства -- не фантазия, это квинтэссенция самой жизни.

Всякое творчество основано на вере в истинность, в  бытие творимо-го; без этой веры нет искусства. Для того чтобы создать живое дейст-вующее лицо, нужно верить в целостность человеческой личности -- именно верить, так как не во всяком опыте она дана и нельзя доказать ее доводами рассудка. Раньше изображения существует воображение. Но традиция классического искусства уже умерла, и сейчас лучшие современные писатели -- не те, что силятся ее продолжать во чтобы то ни стало и населяют бледные свои книги призраками и двойниками литературных героев прошлого, но те, что стремятся нарисовать образ героя таким, каким они его видят -- мерцающим, неверным, в его бес-конечном сиротстве, одиночестве, ищущим опоры и не находящим ее. Однако возможности тут не безграничны. Художественное творчество не может быть длительно совмещено с утратой веры в единство чело-века, с ущербом восприятия цельной личности. Опустошается душа, отказавшись от них. Даже заглядывая в глубь себя, человек не видит там ничего, кроме не живущего, а только мыслящего Я, претендующего на абсолютную власть над всяким явлением насквозь проанализиро-ванного мира.

В современном  искусстве на первый план выступает  не мир, а лич-ность самого художника. Данте и Шекспиром никто не интересовался, как Байроном. Но за последний век появились «науки» о Данте, Шекс-пире, Гете, Пушкине, что было невозможно в прошедшие века, Творчес-кая личность начинает казаться священней и нужней, чем совершенные ее творения. Вторая причина кризиса искусства вызвана умиранием великого стиля, который был свойствен художникам прошлого. Стиль -- это форма души как скрытая предпосылка всякого искусства. Он предоп-ределяет всякое личное творчество, обнаруживаясь во внутренней со-гласованности душ. Стиль -- это гарантия художественной цельности, предустановленная гармония связи содержания и формы. При его отсутствии форма превращается в формулу, а содержание -- в мертвый материал. Уже в конце XIX в. обнаружилось осознание того, что самые главные вещи в искусстве утрачены -- стиль, органическая культура, иррациональные основы художества, религиозная и национальная укорененность искусства. В искусстве пропадает человек, оно становится игрой, в нем все более торжествуют две стихии, одинаково ему враж-дебные -- эксперимент и документ. Либо художник развлекается свои-ми приемами, как шахматными ходами, либо просто обозревает обиль-ный, легко усваиваемый материал из истории, политэкономии, психо-патологии. «Искусство великих стилистических эпох полностью выра-жает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключитель-но собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен если не к Творцу, то к творению в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только че-ловек».