Музыкальная культура ребенка как показатель его общего развития

СОДЕРЖАНИЕ 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ВВЕДЕНИЕ 

     Актуальность  исследования обусловлена востребованностью педагогического знания о взаимодействии учителя и ученика в меняющейся системе образования. В законе РК «Об образовании», в «Концепции развития образования РК до 2015 года подчеркивается, что конкурентноспособность нации в первую очередь определяется уровнем ее образованности [1, c.10; 2, c.3].

     Культура  любого народа оставляет человечеству не только материальные и духовные ценности, но и определенный тип сформированной личности, которая есть и созидатель и продукт данной культуры. Одним из главных показателей становления личности на этапе дошкольного детства является развитие музыкальной культуры ребенка. Сегодня на первый план выдвигается задача воспитания личности ребенка, развития его музыкального сознания, формирования системы духовно-нравственных ценностей.

     Музыкальная культура личности является важнейшим  условием ее гармоничного развития. В музыке как части жизни содержится генетический код человечества, его интеллектуальный, волевой, художественный заряд, вобравший в себя всю палитру духовной и материальной культуры народов, все разнообразие облика человечества (эпохи, этносы, традиции, идеалы и др.). Восприятие музыки в разнообразных формах и видах музыкальной деятельности способствует развитию в ребенке творческого начала, образного мышления (неординарность, пластичность, фантазия, ассоциации). В этой связи правомерно будет говорить о творческом, художественном, музыкальном освоении мира.

     Вопросы развития музыкальной культуры детей  исследовались в работах Э.Б.Абдуллина, Ю.Б.Алиева, О.А.Апраксиной, Д.Б.Кабалевского и др. Для нас особенно важны  следующие результаты этих исследований: разработаны содержание музыкального воспитания детей дошкольного возраста, выявлены формы и методы теоретического и практического музыкально-эстетического воспитания детей, в которых подчеркивается важное значение для личности ребенка формирования и развития собственной музыкально-эстетической культуры.

     Цель  исследования состоит в том, чтобы рассмотреть теоретико-методологические основы развития музыкальной культуры ребенка как показателя его общего развития.

     Объектом  исследования является процесс развития музыкальной культуры ребенка.

     Предмет исследования – показатель  общего развития ребенка.

     Задачи  исследования:

     1. Рассмотреть понятие музыкальная культура, её структура и содержание.

     2. Определить особенности развития музыкальной культуры дошкольника.

     3. Проанализировать программное содержание образовательной        области «Творчество»   и   подобласти «Музыка».

     4. Рассмотреть показатели диагностики музыкальной культуры ребенка.

     5. Рассмотреть музыку как средство развития ребенка.

     Методы  исследования: изучение психолого-педагогической литературы по проблеме исследования. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     1    ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ  КУЛЬТУРЫ РЕБЕНКА КАК ПОКАЗАТЕЛЯ  ЕГО ОБЩЕГО РАЗВИТИЯ 

      1.1 Музыкальная культура: понятие, структура, содержание 

     Понятие «музыкальная культура» в последнее время становится все более употребительным, менее метафорическим и более операциональным. Обычно, к нему обращаются тогда, когда исследовательская или публицистическая мысль, удовлетворившись предметным изучением музыкального текста, обращается к его реальной исторической судьбе [3, c.99].

     Понятие «культура» (его объем шире, чем объем понятия «музыкальная культура») фиксирует интегральную характеристику любого самоорганизованного сообщества, взятого со стороны содержания основной консолидирующей его информации. Иначе можно сказать, что культура - это информационная характеристика общества. Под информацией здесь следует понимать не «количественную меру устранения неопределенности», как это принято в кибернетике, а совокупность средств, имеющихся в распоряжении того или иного сообщества, и направляемых им на самоорганизацию, на устранение собственной хаотичности, на установление специфического для данного общества внутреннего порядка. Понятно, что своеобразие этих средств прямо сказывается на своеобразии организованности общества. Вот почему культура при взгляде извне воспринимается как лицевая сторона общества, его обличье, его индивидуальная характеристика [4, c.25].

     Но  информация - это процесс. В социальных системах - непрерывно протекающий процесс противостояния хаосу. Смысл его заключается в том, чтобы постоянно воспроизводить те представления, отношения и смыслы, которые признаются основополагающими в данном сообществе. Отсюда проистекает необходимость в постоянном воспроизведении однотипной информации.

     Музыкальная культура - часть общей системы  информационного обеспечения общества, одно из средств упорядочивания общественной жизни. Специфика музыкальной культуры в том, что основным средством  упорядочивания воспроизведения в ней представлений, отношений, смыслов, признаваемых существенными для данного сообщества, являются отношения по поводу создания, воспроизведения и восприятия музыки. С этой точки зрения звучащий музыкальный текст оказывается не целью, а средством общественного взаимодействия, опосредующим его звеном, посредником. Так мяч является посредником отношений всех двадцати двух игроков на футбольном поле, всех зрителей этого матча и, плюс к тому, всех, для кого окажется значимым его итоговый счет [4, c.26].

     Романс  и симфония тоже опосредуют разные общности. Но в чем состоит принципиальное различие между этими общностями (между культурами этих общностей, между их «музыкальными культурами»), не столь очевидно. В обеих музыкальных культурах легко различимы авторская, исполнительская и слушательская позиции. И в этом они сходны. Различия между музыкальными культурами обнаруживаются в их специфической упорядоченности, во взаимоорганизованности позиций «композитор», «исполнитель», «слушатель», т.е. в структурных особенностях этих общностей.

     Музыкальный текст, функционирующий в породившей его музыкально-организованной общности (которую можно описать ее музыкальной  культурой), не просто пребывает в  ней, но самим способом своего существования  воспроизводит (подтверждает, актуализирует) структуру этой общности. «Правильное» функционирование музыкального текста воспроизводит присущий данному типу культуры тип его структурированности. Это значит, что та или иная музыкальная культура жива пока и поскольку в обществе актуально функционируют музыкальные тексты, созданные и функционирующие по ее правилам. В этом свойстве музыкального текста - функционируя, воспроизводить структуру «своей» музыкальной культуры - источник его смыслопорождающей способности [5, c.82].

     Конечно, музыкальный текст, как и всякий художественный текст, потенциально многосмысленен. Но в данном случае нас интересуют только те смыслы, которые порождаются благодаря самому соответствию между структурами музыкальных текстов определенного типа, с одной стороны, и соответствующей им структурированностью музыкальных культур - если различать их по типу взаимоупорядоченности в них основных функциональных позиций, которые предлагаются их носителям: позиций «композитора», «исполнителя» и «слушателя». Иначе говоря, нас интересуют смыслы и переживания индивидов и групп, вырастающие из их отождествления с одной из названных позиций, и, как следствие, их переживания отношений с другими позиционерами, в соответствии с тем, как это «предписано» участникам данной общности ее музыкальной культурой.

     Интересующие  нас смыслы, хотя и порождаются  в музыкальной среде, но по своей  социокультурной природе значительно  шире, поскольку упомянутые позиции  фиксируют отношения не только музыкальной  коммуникации. Например, позиция «авторства» в ряде культур может быть отнесена и к представлению о судьбе или биографии человека. Если в античности индивид  не имеет представления о своем жизненном пути как осуществлении собственного творчества, то в культуре романтизма персонажи и их авторы стремятся осуществить свою биографию, в пределе, как собственное свободное творение. Следует предполагать, соответственно, что в музыкальной культуре романтизма авторство должно быть акцентировано и даже гипертрофировано, тогда как в античности музыкальное «авторство» в норме должно оставаться не обнаруженным [5, с.84].

     Другой  стороной различий между музыкальными культурами должны быть различия в  структурах, опосредующих эти общности музыкальных текстов. Иначе говоря, структура романса должна отвечать структуре того типа музыкальной общности, которую романс как тип музыкального текста опосредует и в которой романс генерирует определенные социально значимые смыслы (и для которой он, по крайней мере, не безразличен и не экзотичен). То же можно сказать и о симфонии. При этом привлекаемые здесь для примеров жанровые определения (романс, симфония) лишь представляют, но не исчерпывают тип (или класс) текстов, структурно отвечающих соответствующему типу (классу) опосредуемых ими музыкальных культур. В этом случае точнее было бы говорить о произведениях «типа романса» или «типа симфонии» [6, с.67].

     Обращаясь теперь к взаимосоответствию формальных структур музыкальных текстов и  соответствующих им музыкальных  культур, наметим основную оппозицию: с одной стороны, существуют музыкальные тексты, стабильные в своей завершенности, аутентичные самим себе (мы называем их «вещь», «произведение»), с другой - музыкальные тексты, не имеющие однозначного оригинала, более или менее изменяемые в процессе каждого исполнения. Соответственно различными оказываются структуры музыкальных общностей (музыкальные культуры), в которых такие тексты функционируют: завершенные музыкальные тексты функционируют в музыкальных культурах с отчетливо сформированной авторской позицией «композитор», тогда как в музыкальных культурах с изменяемыми музыкальными текстами авторство не выявлено, зато отчетливо выражена исполнительская функция. При первом приближении можно было бы сказать, что завершенные тексты (они фиксируются нотной записью) отвечают структуре «авторских» музыкальных культур, тогда как изменяемые (не записываемые) музыкальные тексты создаются в рамках «исполнительских» музыкальных культур [6, с.68].

     Дальнейший  анализ формально ведет нас к различению двух типов «авторских» музыкальных культур. Это сообщества с самостоятельной исполнительской функцией (артист-исполнитель на концертной сцене) и функцией слушателя (в зале). Обозначим его как «Концертный тип музыкальной культуры». И сообщества, в которых слушатель и исполнитель легко меняются местами, занимая одну и ту же площадку (салон, комната в доме). Пусть это будет тип домашнего, любительского музицирования, «дилетантский тип музыкальной культуры».

     Формальный  анализ «исполнительских» музыкальных культур также позволяет различить в одном случае музыкальные сообщества, где при невыраженности собственно автора его функцию, наряду со своей, берет на себя исполнитель-импровизатор, выступающий перед собравшимися слушателями (джаз-клуб, чайхана на Востоке) – «Импровизационный тип музыкальной культуры». Наконец, в народном музицировании (музыкальная сторона обрядов) ни одна из функций не формализована - фольклор не знает авторской, исполнительской или слушательской специализации («Фольклорный тип музыкальной культуры») [7, с.90].