Ребиков В.И.

Данная курсовая работа посвящена особенностям гармонии в  фортепианных циклах В.Ребикова на примере  ор.8 «Осенние грезы» и ор.29 «Осенние листья».

Тема данной курсовой работы видится  актуальной в свете того, что современное музыкознание практически не интересуется творчеством Владимира Ивановича Ребикова, его произведения исполняются достаточно редко. Но на наш взгляд В.И.Ребиков заслуживает внимания как один из оригинальных и несколько загадочных представителей модернизма в русской музыке рубежа XIX–XX веков. Творческое наследие композитора впечатляет своим разнообразием:  десять опер, многочисленные фортепианные и вокальные сочинения, музыка для детей, статьи по эстетике музыки.

Помимо композиторской деятельности В.И.Ребиков занимался и педагогикой. В 1899 году им было образовано Кишиневское музыкальное училище. Также композитор достиг высоких результатов в общественной деятельности. Он был организатором Южного отделения Русского музыкального общества в Кишинёве и вёл большую работу по пропаганде произведений русских композиторов. Также В,И,ребиков явился инициатором создания «Общества русских композиторов».

 Резко оценивает творчество композитора в своей монографии О.М.Томпакова: «Творческий облик композитора сложен и противоречив, неодолимое стремление к новому сталкивается у него с недостаточной для осуществления новаторских задач силой таланта» (О.М.Томпакова, 3). Возможно, автор имеет ввиду  недостаточный композиторский опыт,   а также отсутствие профессионального музыкального образования.

Свою оценку положения и места В.Ребикова в истории русской музыки дает исследователь Р.Н.Берберов: «Несомненно, что Ребиков в своём роде явление исключительное: в нем странно и ярко  сплелось старое с новым, традиционное с новаторским, не приведя при этом к возникновению чего-то единого, стройного, уравновешенного. Ребиков — один из позднейших представителей искусства городской бытовой лирики, соприкоснувшийся с эстетическими нормами новейшей эпохи, в атмосфере которой старые эмоционально-психолгические традиции получили своё односторонне- преувеличенное преломление» (Берберов, 4).

 Ребиков не входит в число наиболее выдающихся композиторов рубежа XIX–XX веков, и всё же он сделал многое, способствуя прогрессу русской музыки, и тем заслужил право на внимание и живой интерес к своей музыке.

Творчество композитора мало изучено. Существуют немногочисленные монографические работы и статьи, посвященные творчеству композитора. При работе над курсовой работой было использовано несколько источников. Основной монографией является труд О.М.Томпаковой, в которой отображены главные этапы жизни композитора. Были изучены и статьи этого автора, например, «В поисках нового стиля». Она посвящена фортепианной музыке В.Ребикова. Исследователь анализирует элементы музыкального языка с точки зрения традиций и новаторства. В статье А. Коробовой «Пасторальные маски музыкального модернизма» творчество В.И.Ребикова рассматривается в контексте модернизма. Однако упомянутые источники не создают полной картины, и данная курсовая работа призвана системно раскрыть взаимосвязь содержания и средств гармонического языка в творчестве композитора.

Целью представленной курсовой работы является выявление особенностей гармонии в фортепианных циклах «Осенние листья» и «Осенние грезы» В.И.Ребикова. Реализации цели способствует решение ряда задач: рассмотрение состояний тональности, выявление функциональной логики, анализ гармонических оборотов, строения вертикали, неаккордовых звуков, характеристика голосоведения.

С этой позиции наиболее рациональным является разделение курсовой работы на следующие параграфы: характеристика ладотональности, функциональная сторона гармонии и гармонические последования, классификация аккордов, расслоение гармонической вертикали, особенности голосоведения.

I) Для раннего творчества В. И. Ребикова характерно обращение композитора к детской музыке. Фортепианные циклы «Осенние листья» и «Осенние грёзы» были написаны в 1896–97 годах и адресованы именно детям. Следует отметить то, что в первых сочинениях для фортепиано отчетливо ощутимо влияние П. И. Чайковского — его «Детского альбома». Это сказывается в несложности содержания, простой фактуре, в использовании, преимущественно, нетрудных песенных и танцевальных форм. Простота проявляется и в  выборе тональностей с малым количеством знаков: F-dur, d-moll, a-moll, C-dur, G-dur, e-moll, а также в удобной аппликатур. Для расширения тональности композитор использует несколько приёмов: отклонение, применение неаполитанской гармонии, употребление мажоро-минорных средств.      

Чаще всего композитор пользуется первым средством из перечисленных. Отклонения осуществляются, в основном, параллельные тональности. Такое соотношение тональностей встречается в пьесе «Беззаботность» из цикла «Осенние грёзы», где основная тональность F-dur, а отклонение происходит в d-moll.

Для пьес лирического характера композитор использует отклонения в тональности субдоминантовой сферы, например первая пьеса из цикла «Осенние грёзы», в которой основная тональность e-moll, а отклонение осуществляется в a-moll, то есть в тональность IV ступени.

Для пьес со скерцозным образным строем типично использование отклонений в тональности доминантовой сферы. Примером на отклонение в V ступень служит пьеса «Последнее свидание», где при основной тональности G-dur отклонение происходит в D-dur.

Отклонения применяются в основном в первых частях номеров, что характерно для пьес со статичным характером, причём плагальные отклонения наличествуют в началах, а автентические в конце построений.

Осуществляются отклонения традиционным методом – через доминантовый септаккорд побочной тональности и его обращения.

 Иногда пополнение основного звукоряда происходит и при помощи мажоро-минорных средств. Примером служит третий номер из цикла «Осенние листья», где в тональности fis-moll чередуются минорная и мажорная тоники:  I⁵₃ V⁴₃ I⁵₃ V⁴₃ I⁵₃^dur, что является характерным признаком одноименного миноро-мажора.

Композитор использует в циклах натуральный вид минора, что придаёт звучание архаичность. Примером может служить пятая  пьеса из цикла «Осенние листья»: ПРИМЕР.

Но, несмотря, на исполнительскую простоту выбираемых тональностей внутренняя их организация сложна. Для классификации состояний тональности будет использована система Холопова, который выделяет всего десять типов организации состояний тональности и характеризует их по четырём параметрам:

• наличие центрального элемента системы и системы тяготений,
• присутствие тоники, выраженной одним тоном или созвучием,
• сонантность как уровень гармонического напряжения,
• функциональность элементов системы в зависимости от их отношения к тонике.

В пьесах циклов представлено несколько состояний тональности: инверсионная, парящая и диссонантная.

Примером на инверсионную тональность  является первая пьеса цикла «Осенние листья». В первой части номера (пьеса написана в простой трехчастной форме) возможно определение тональности, а также характерна устойчивость, например звук fis тяготеет в g. Вторая часть напротив является зоной тональной неустойчивости. Заканчивается произведение на уменьшённом трезвучии, тональную принадлежность которого определить невозможно.

Парящую тональность  можно встретить в четвёртом  номере цикла «Осенние листья». ПРИМЕР

 В данной пьесе можно выделить  центр, то есть система тяготений  наличествует, например звук cis тяготетет в his. Тонику в этой пьесе выделить нельзя. В номере преобладают сонантные и мягко диссонирующие созвучия. Также присутствует функциональность, которая проявляется в цепочке доминант: КАК ЗАПИСЫВАТЬ, ЕСЛИ НЕ ЯСНА ТОНАЛЬНАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ДОМИНАНТОВОГО СЕПТА?????

В пьесе «Осенний день» из цикла  «Осенние грёзы» в начале построения также используется парящая тональность: ПРИМЕР

В этом образце центр выявлен, например звук e тяготеет d, тонический аккорд не появляется, консонирующие звучания преобладают, функции указывают на центр.

В пьесе «Раскаянье» из цикла  «Осенние листья» используется диссонантная тональность: ПРИМЕР.

 В данной миниатюре центр  представлен однозначно, например, звук a тяготеет в в , тоника представлена в виде септаккорда, диссонанс самостоятелен, то есть не подчинён консонансу, функции определённо указывают на центр.

II) При выборе функций композитор придерживается классических норм — в циклах не встречается нарушений функциональной логики. Функциональность циклов тесно связана с характером, образным строем пьес. В номерах можно выделить три основных образа: лирико-печальный, скерцозный, а также драматический.

Для пьес с лирико-печальным образом Ребиков традиционно использует плагальные обороты, так например, в пьесе №3 «Грустная минута» из цикла «Осенние грёзы» рефрен (номер написан в форме пятичастного рондо) построен на плагальной последовательности_.

Для пьес с печальным  образом характерно наличие фригийского оборота в начале построения. Примером служит первая пьеса из цикла «Осенние грёзы», в которой используется диатонический фригийский оборот, звучащий в басу и обладающий очерченными краями. Гармонизация фригийского тетрахорда классична: I⁵₃ I₂ VI₇ VI₂ IV₇. ПРИМЕР

В циклах встречается  вторичный фригийский оборот, например в пьесе «Сумерки» из «Осенние грёзы»: ПРИМЕР

В этой миниатюре основной тональностью является G-dur, а оборот происходит в одноименно тональности – g-moll. Этот частично хроматизированный тетрахорд совершается в басу, его гестоты не выявлены, гармонизация традиционна: I⁵₃ I₂IV₆ VI⁵₃ I⁶_4..

Драматический образ композитор передаёт при помощи автентических последовательностей, так на пример в пьесе «Грустное воспоминание» из цикла «Осенние грёзы»  первая часть (пьеса написана в простой трёхчастной форме) построена на чередовании тонического и доминантового трезвучий, а также септаккорда.

Для передачи эффекта неожиданности в пьесах композитор использует эллиптические обороты, так например, в цикле «Осенние грёзы» в пьесе «Беззаботность» во втором предложении первой части (пьеса написана в простой трёхчастной форме): I⁵₃ I₂ I⁵₃ VI⁵₃ VI⁵₃ VI⁵₃ V⁴₃ к VI⁵₃ V₇ к V⁵₃; вторая часть: I⁵₃ I⁵₃^мин. VII⁵₃ V⁶₅ ко II⁵₃ V⁶₅ к III⁵₃ V₂ I⁵₃.

III) Так как циклы создавались для детей, аккордика в основном не очень сложна. В пьесах используются трезвучия I IV V II VI ступеней, а также V_7, VII₇ и II₇ с обращениями. Трезвучия и септаккорды побочных ступеней используются в оборотах, например, при гармонизации фригийского тетрахорда в басу в пьесе «Грустная песенка» из  цикла «Осенние грёзы».

Изменение традиционной структуры аккордов, в первую очередь, связано с введением альтераций. Альтерации используются в аккордах субдоминантовой сферы. Чаще всего композитор вводит первичную альтерацию — повышает IV ступень лада, что дает повышение терции во втором септаккорде и, соответственно, повышение примы в четвёртом септаккорде. Наряду с традиционными альтерациями композитор вводит и менее употребительные, так например септаккорд четвёртой ступени с пониженной септимой в четвёртой пьесе цикла «Осенние грёзы»: IV_7-7⁺¹ I⁵₃ II₇ ^-5 I₆ VI⁵₃ I⁵₃ IV⁶₅^+1-7.

Альтераций в аккордах доминантовой сферы в данных пьесах не используется, но для придания менее  резкого звучания композитор использует седьмой септаккорд в натуральном, а не в гармоническом виде, который звучит как малый мажорный септаккорд, такой приём используется в пятой пьесе из цикла «Осенние грёзы»:  I⁵₃ V⁵₃ I⁵₃ V⁵₃ I⁵₃ VI ⁵₃VII₇^н. _.

В пьесах, для которых характерна напряжённость, композитор часто   используется  доминантовый нонаккорд, например, в четвёртой пьесе в цикле «Осенние грёзы»

Часто используется  доминантовый нонаккорд, например, в четвёртой  пьесе в цикле «Осенние грёзы»: I⁵₃IV_7-7⁺¹ I⁵₃ II₇ ^-5 I₆ VI⁵₃ I⁵₃ IV⁶_5-7⁺¹ V_9. Нона в этом аккорде берётся в среднем голосе и затем переводится через проходящий альтерированный звук в приму аккорда, разрешается аккорд в полное тоническое трезвучие. Присутствие в нонакорде VI усиливает диссонантность звучания. В этом же номере применяется и менее употребительный нонаккорд второй ступени:

I⁵₃ VI₇ II_9-9⁺³ II^{4 +3}₃ II₇ II₇^-5 I⁵₃.

Нона в аккорде берётся  в верхнем голосе и разрешается  в приму второго терцквартаккрда. Пропуска квинты, как принято в классической гармонии в хоральной четырехголосной фактуре, здесь нет — аккорд состоит из пяти звуков.

В пьесах встречается  нарушение структуры аккорда, например в пьесе «Беззаботность» из  цикла «Осенние листья». В этом номере используется трезвучие второй ступени с секстой, причём,  композитор оставляет и квинту аккорда, в результате чего образуется аккорд, который по своему звучанию является малым уменьшённым и звучит очень резко, неустойчиво. ПРИМЕР БУДЕТ НИЖЕ, В ДОП

Иногда композитор использует доминантовый септаккорд с секстой, например в третьей пьесе цикла «Осенние листья»: ПРИМЕР.

В этом примере секста не заменяет квинтовый тон  созвучия, как принято в классической гармонии, здесь, напротив, используется доминантовый терцквартаккорд. Секста берётся в верхнем голосе, а затем переводится в квинту аккорда.

Расслоение музыкальной  ткани в циклах связано с использованием тонических и доминантовых органных пунктов. Наиболее ярким примером тонического органного пункта является пьеса «Настойчивость» из цикла «Осенние грёзы», где в аккомпанементе первой и третьей частей неизменно звучит органный пункт. В этом номере выдержанные ноты придают звучанию неподвижность, статичность развития. Плотность звучанию придаёт то,  что используется двойной органный пункт  - тоническая квинта.