Полифоническая музыка в эпоху барокко

Пребывание Баха в Мюльхаузене продолжалось, однако, очень короткое время, всего год, ибо ему стали открываться очень хорошие служебные виды в герцогстве Саксен-Веймарском. Вероятно, факторами, заставившими его сменить место работы, стали высокое жалованье и хорошо подобранный состав профессиональных музыкантов. В Веймаре Баху впервые удалось основаться достаточно прочно и оседло. В веймарской капелле герцога Вильгельма Эрнста Бах стал придворным органистом и камер-музыкантом, а с 1714 года — концертмейстером. Как органист он выступал в придворной церкви, а с назначением на должность концерт­мейстера обязывался писать кантаты для исполнения в той же церкви

   В этой-то благоприятной обстановке его талант окреп и сформировался окончательно, и здесь же были написаны все важнейшие произведения того первого периода его деятельности, который охватывает собою десятилетие 1707–1717 годов. К концу своей службы в Веймаре Бах был уже широко известным органистом и мастером клавесина.

    В 1717 году Бах с семьёй переехал в Кётен. На службе у князя Леопольда Ангальт-Кётенского (с конца 1717 года) Бах не имел подобных обязательств и мог сосредоточиться на создании светских произведений. В те го­ды он получил и больше возможностей изучать светскую му­зыку современных мастеров — немецких, итальянских фран­цузских.

   При дворе герцога Кётенского, куда он был приглашён, не было органа. Бах писал, главным образом, клавирную и оркестровую музыку. В обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Без труда справляясь со своими обязанностями, Бах всё свободное время отдавал творчеству. Созданные в это время произведения для клавира представляют собою вторую после органных сочинений вершину в его творчестве.

   В июне 1720, когда композитор сопровождал в поездке князя, скоропостижно скончалась Мария Барбара. В декабре следующего года 36-летний вдовец женился на 21-летней Анне Магдалене Вилькен, певице, которая, подобно самому Баху, происходила из известной музыкальной династии. Она родила Баху 13 детей, из которых до зрелого возраста дожило шестеро.

   В 1722 открылась выгодная вакансия кантора в знаменитой школе св. Фомы в Лейпциге. В 1723 состоялось исполнение его "Страстей по Иоанну" в церкви св. Фомы в Лейпциге, и вскоре Бах получил должность кантора этой церкви с одновременным исполнением обязанностей учителя школы при церкви. В Лейпциге Бах становится "музыкальным директором" всех церквей города, следя за личным составом музыкантов и певцов, наблюдая за их обучением, назначая необходимые к исполнению произведения и выполняя многое другое [13].

  Отношение Баха к служебным делам вызывало недовольство у отцов города. Острый конфликт с директором школы усиливал напряженность, и после 1740 Бах начал пренебрегать своими официальными обязанностями – он стал писать больше инструментальной музыки, чем вокальной, попытался напечатать ряд сочинений.

   Триумфом последнего десятилетия жизни композитора стала поездка к прусскому королю Фридриху II в Берлин, которую Бах совершил в 1747: при дворе короля, страстного любителя музыки, где служил один из сыновей Иоганна Себастьяна, Филипп Эмануэль.

  В конце 1740-х годов здоровье Баха ухудшилось, особенно беспокоила резкая потеря зрения. Почти ослепнув, он решился подвергнуться операции у одного известного в ту пору английского врача-окулиста. Две операции не принесли Баху облегчения, а лекарства, которые ему пришлось принимать, окончательно погубили его здоровье. 18 июля 1750 к нему внезапно вернулось зрение, но всего через несколько часов с ним случился удар. 28 июля 1750 Бах скончался.

Глава 2.1. О подлинности и датировке баховских произведений   

Все, что было достигнуто дальними и близкими по времени нидерландскими, немецкими, французскими и итальянскими мастерами, с непревзойденной силой претворено и продолжено в музыке Баха. В занимавших в его творчестве, можно сказать, главенствующее место многочастных вокальных (вернее, вокально-инструментальных) композициях – мессах, ораториях, пассионах и особенно кантатах, где, как и в других музыкальных жанрах, он наметил и развил новые стилистические принципы, в первую очередь в области формообразования. Его кантаты – сочинялись ли они к определенным дням церковного года или к каким-либо датам и событиям в жизни сограждан – свидетельствуют о необыкновенной арсеналом средств, всем богатством, созданным в предшествующие столетия композиторами, принадлежавшими к различным национальным творческим школам.

Большинство кантат Баха связано с протестантским богослужением; в состав номеров духовной кантаты обычно входил общинный, в котором в наиболее доступной для восприятия прихожан форме излагалась ведущая мысль всего произведения. Фантазия композитора в области использования хоралов была неисчерпаема, и плоды ее возвышались над сфокусированными им творческими достижениями предшественников. Протестантский хорал является для эстетики Баха одним из основных стилеобразующих факторов. Через хорал народно-песенные и гимнические интонации проникли в его произведения крупной формы и, влившись в гигантский поток их музыкальной образности, сохранили в них значение исходного момента. Да и сам традиционный хоральный напев явился важным структурносмысловым компонентом баховских пассионов, ораторий, кантат.  

   Рассматривая произведения Баха, большую трудность представляет - определение их подлинности и датировка их. При жизни Баха были напечатаны только "Клавирные упражнения", "Шесть хоралов различного рода", кантата № 71 и сборник песен Шемелли. Остальные произведения сохранились в рукописях, в копиях с автографов, сделанных учениками Баха, наконец, в копиях с копий. Как известно, он переписывал для себя, для своих детей, для жены сочинения других композиторов. Поэтому, если сохранилось какое-либо произведение, написанное рукой Баха, то это еще не доказывает его подлинности, то есть принадлежности Баху. Наконец, если и доказано, что данное произведение первоначально создано не Бахом, то возникает другой вопрос: переписано ли это произведение без изменений, переложено ли для другого инструмента или, наконец, на столько переработано, что его можно считать уже баховским. Например, фуга из сонаты C-dur И. А. Рейнкена для двух скрипок, виолы да гамба и генерал-баса содержит 47 тактов, а баховское переложение для клавира - 97 тактов; при этом и многие из сохраненных тактов изменены настолько, что их можно считать уже оригинальным баховским произведением [14]. Известный концерт d-moll для клавира с оркестром (по-видимому, Бах любил этот концерт, так как впоследствии дважды возвращался к нему, переработав его для кантат № 146 и 188) является, по всей вероятности, переработкой утерянного скрипичного концерта. Но кто написал этот утерянный концерт? До сих пор этот вопрос не решен, что никак не умаляет художественных достоинств музыки. Если это и переработка, то настолько радикальная и оригинальная, что концерт d-moll как назывался, так и будет называться всегда баховским.
        Ученики Баха переписывали для себя произведения учителя, но и сами сочиняли музыку. Во многих случаях трудно определить, кто написал данное произведение - учитель или ученик. Например, органную фантазию и фугу a-moll некоторые считают юношеской работой Баха, другие приписывают Кребсу (отцу или сыну), третьи - последнему ученику Баха И. X. Киттелю. Бывало и так, что баховское произведение приписывалось другому композитору. Например, органную фугу c-moll, которую Ф. Шпитта и Г. Келлер считают одним из лучших юношеских произведений Баха, некоторые (Терри) приписывают Филиппу Эммануилу Баху.
        Не менее трудно определить подлинность и датировку кантат. В Лейпциге по воскресным дням, по праздникам Бах должен был выступать с новой кантатой. Но он не всегда имел время, чтобы написать ее. В таком случае он или исполнял свою старую кантату, написанную в прежние годы, или чужую музыку. Обычно ноты переписывал либо сам Бах, либо Анна Магдалена. Поэтому почерк Баха или его жены еще не является ручательством подлинности кантаты.
        Другой трудный вопрос - датировка баховских произведений. Бах неоднократно возвращался к своим сочинениям, исправлял и перерабатывал их. Например, предпоследний хорал (G-dur) из 18 хоралов, написанных перед смертью, является переработкой 33-го его хорала, тоже в G-dur, из "Органной книжечки" (1717-1718). Концерт c-moll для двух чембало с оркестром, написанный в 1736 году, - переработка концерта d-moll для двух скрипок, созданного еще в Кётене, следовательно, до 1723 года [15]. Еще сложнее обстоит дело с датировкой кантат. Некоторые инструментальные произведения размножались в копиях, поэтому сохранялись иногда и ранние редакции, кантатами же Баха никто не интересовался. Переписывая для нового исполнения кантату, сочиненную в прежние годы, он всегда переделывал ее. Большей частью сохранились последние редакции. Поэтому если даже известно время возникновения такой редакции, то требуется, помимо того, определить и время возникновения оригинала.
       

Заключение.

   Творчество И.С. Баха - это художественное явление такого масштаба, такой философской глубины и композиционно-технического совершенства, что охватить его в полном объеме, с достойной великого немецкого музыканта полнотой проникновения в смысл произведений и во все тонкости его воплощения - практически невозможно. Поэтому искусство Баха изучали и будут изучать все последующие поколения исследователей.

   С начала XX века интерес к творчеству Баха переживает новый период возрождения. Появляется много новых исследований, касающихся самых разных сторон творческого процесса композитора. Об этом свидетельствует масса монографий, статей, посвященных инструментальному и вокально-хоровому наследию великого композитора.

   Для немецкого композитора, взращенного на аскетическом звучании протестантского хорала, воспитанного в традициях национальной музыки, во многом скованной суровостью культа, соприкосновение с солнечным искусством Италии, полным жизни и земных чувств, было особенно благотворным.

   Цель своей работы считаю достигнутой, задачи выполненными. К исполнению цели своего изучения я постарался подойти как можно последовательнее и понятнее. Считаю, что во многом мне это удалось, в своей работе я уже мог опираться на материалы исследований, неизвестных раннее.

Список используемой литературы

1) Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789г., т.1. — М.:Музыка, 1982. — 668с.

2) Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1983. — 696 с., нот.

3) Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи в 2-х частях. Ч. 2. Вокальные формы и проблема большой композиции. — М.: Музыка, 1980. — 288 с.

4) Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья. X — XIV вв. — М.: Музыка, 1983. — Вып. 1. — 413 с.

5) Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. — М.: Музыка, 1982. — 383 с.

6) Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. —  М.:Музыка, 1965. — 728с.

7) Форкель И. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. — М.:Музыка, 1987. — 111с.

8) Морозов С. А. Бах. — М.:Музыка, 1984 — 254с.

9) Музыкальная энциклопедия в 6 томах ред. Ю. В. Келдыш. —  «Советская энциклопедия», 1973-1982.

10) Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. — М.:Музыка, — 1980

11) Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха/Сост.  Шульце; пер. с нем. и комментарии В. Ерохина. — М.: Музыка, 1980. — 271с.

25

[1] Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья. X — XIV вв. — М.: Музыка, 1983. — Вып. 1. — 34с.

[2] Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья. X — XIV вв. — М.: Музыка, 1983. — Вып. 1. — 55с.

[3] Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789г., т.1. — М.:Музыка, 1982. — 53с.

[4] Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789г., т.1. — М.:Музыка, 1982. — 77с.

[5] Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789г., т.1. — М.:Музыка, 1982. — 68с.

[6] Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789г., т.1. — М.:Музыка, 1982. — 88с.             

[7] Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789г., т.1. — М.:Музыка, 1982. — 153с.

[8] Музыкальная энциклопедия в 6 томах ред. Ю. В. Келдыш. —  «Советская энциклопедия», 1973-1982.

[9] Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789г., т.1. — М.:Музыка, 1982. — 250с.

[10] Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789г., т.1. — М.:Музыка, 1982. — 305с.

[11] Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789г., т.1. — М.:Музыка, 1982. — 366с.

[12] Морозов С. А. Бах. — М.:Музыка, 1984 — 16с.

[13] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. — М.:Музыка, — 1980.

[14] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. —  М.:Музыка, 1965. — 664с.

[15] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. —  М.:Музыка, 1965. — 665с.