Оперные реформы Вагнера

 

 

 

--------------------------------------------------

 

 

          Существенную конструктивную роль  в драматургии оперы играет  ее тональный план, демонстрирующий  глубокую продуманность и мастерство  Вагнера в охвате крупных пластов  музыки. Благодаря маршам, шествиям, развёрнутым сценам течение музыки  стало свободнее, динамичнее.

 

        Эти  жанровые истоки определяют многое  в тематизме «Тангейзера» и в последующих операх и музыкальных драмах Вагнера.

 

     Самое гармоничное  воплощение принципа вагнеровской  реформы музыкального театра  получило в его опере «Лоэнгрин». Вагнер назвал ее «романтической оперой». Здесь есть признаки лирико-эпического жанра:

 

        неторопливое, замедленное развитие действия, некоторая сценическая статика (что вообще характерно для опер Вагнера);

        большая роль хоровых эпизодов, придающих опере особую величавость.

 

     В опере  «Лоэнгрин» развиваются те же принципы, которые были уже намечены и в значительной степени осуществлены в «Летучем голландце» и «Тангейзере». Но в этой опере окончательно преодолена структура законченных номеров, все действие развивается в больших драматических сценах, непосредственно переходящих одна в другую на основе сквозного развития; рассказ, монолог или диалог заменяют традиционные арии и не дробят оперу, а составляют ее органическую часть, входя в музыкально-драматургическую ткань; речитативы и ариозное пение сливаются в рамках одной сцены, а иногда оба вокальных принципа объединяются в одном мелодическом потоке; лейтмотивы скрепляют вокально-оркестровую ткань, создавая ее интонационное единство. Весьма важную драматургическую функцию несет оркестр, партия которого разработана гибко и тонко.

 

     Одним из  важных средств выразительности  оперы является лейтмотивная система. Любая зрелая опера Вагнера содержит двадцать пять — тридцать лейтмотивов, пронизывающих ткань партитуры. Сочинение оперы он начинал с выработки музыкального тематизма.

 

     В опере  «Лоэнгрин» впервые Вагнер отказывается от большой увертюры и заменяет её кратким вступлением (приложение 7), где воплощён образ главного героя, и поэтому построено оно только на лейтмотиве Лоэнгрина. Исполняемая одними скрипками в высочайшем регистре, тема эта кажется поистине божественной. Благодаря прозрачнейшему звучанию, утончённым гармониям, нежным мелодическим очертаниям она стала символом небесной чистоты, добра и света. При этом в «Лоэнгрине» значение вокальной сферы нисколько не уступает оркестровой, а во многих случаях превосходит, — «Лоэнгрин» очень певучая опера. В ней много хоров и ансамблей. 

 

           Тема Лоэнгрина — посла Грааля после ее скрипичного звучания передается группе деревянных духовых инструментов, где она «опускается» в доминантовую тональность E-dur. Разделенные на четыре партии скрипки окутывают ее тончайшим, словно паутина, контрапунктом, продолжающим то же непрерывное движение (приложение 8). В процессе мелодического развертывания возникает новое тематическое образование. Оно и ново, и неразрывно связано с предшествующим, продолжает его. В нем появляются повелительные интонации, хотя и не лишенные мягкости, что сближает его с основной темой.

 

         В своем программном пояснении  к вступлению из «Лоэнгрина», написанном в 1853 году (через пять лет после создания оперы), Вагнер придает содержанию оперы излишне мистический характер. Так, он приписывает чаше Грааля значение «неиссякаемого источника любви». Эта концепция любви как всеобщего универсального начала связана с увлечением философией Фейербаха, с которой Вагнер в период создания «Лоэнгрина» еще не был знаком, но которую изучил ко времени написания этого пояснения.

 

     Парадоксально,  что более точную характеристику, чем у самого автора вступление  к  «Лоэнгрину» получило у других великих  музыкантов - современников Вагнера. Не только безраздельные поклонники Вагнера, но и те, кто не разделял его художественно-реформаторских идей, высоко оценили эту музыку:

 

     П. И. Чайковский: «Это, быть может, самое удачное,  самое вдохновенное сочинение  знаменитого немецкого композитора,  — оно изображает то царство  света, правды и красоты, из  которого низошел рыцарь Лоэнгрин на спасение прекрасной, оклеветанной Эльзы. Вагнер впервые употребил здесь тот блестящий оркестровый эффект, которым после того пользуются все современные композиторы, как только требуется изобразить в музыке что-либо в высокой степени поэтическое».5

 

            Кроме лейтмотива посла Грааля  образ Лоэнгрина наделен еще двумя лейтмотивами. Его рыцарско-героическая характеристика дана в лейтмотиве фанфарного характера (приложение 9).

 

     Впервые он  звучит еще приглушенно.  В  полную мощь этот мотив разворачивается в момент появления Лоэнгрина  в ладье, влекомой лебедем. Благодаря  оркестровке медными духовыми инструментами, пунктирному ритму и фанфарным интонациям он имеет характер марша.

 

     Подобный  метод характеристики главных героев оперы определённой сферой интонаций, индивидуальным комплексом выразительных средств приобретает большое значение в творчестве Вагнера.

 

     В «Лоэнгрине» есть еще один лейтмотив, имеющий большое значение для драматургии оперы. Это мотив божьего суда, представляющий собой простую фанфару с последующим нисходящим гаммаобразным ходом, упирающимся в неустойчивый, уменьшенный септаккорд (приложение 10).

 

    Звучит  он грозно и неумолимо, как фатум, как внеличная сила. Впервые этот лейтмотив появляется в первом акте: на нем строится эпизод поединка Лоэнгрина с Фридрихом. Он возникает и в третьем акте, где Лоэнгрин срывает покрывало с трупа Фридриха.

 

     Кроме лейтмотивов  и мелодий, не получающих лейтмотивного  значения, в опере есть интонации  и мелодические обороты, которые,  включаясь в мелодическую ткань,  создают, как и лейтмотивы, единство  и целостность музыкального выражения.  Иногда это краткие самостоятельные  фразы, иногда часть развернутой  мелодии. Например,  перед ариеттой Эльзы во втором акте и в музыке свадебного шествия, или во вступлении к третьему акту (приложение 11).

 

          Говоря о драматургии оперы  «Лоэнгрин» в целом, нужно отметить одну особенность, характерную для музыкальных драм Вагнера вообще: длительное ожидание в подготовке кульминаций (ожидание появления Лоэнгрина, любовной сцены Лоэнгрина и Эльзы, рассказа Лоэнгрина). Благодаря таким длительным состояниям напряженного ожидания сами кульминации становятся эмоциональной разрядкой и производят тем более яркое впечатление.

 

     Творческая  фантазия Вагнера неисчерпаема в изобретении замечательных по красоте и пластичности тем, в которых отражены и обобщены многие существенные явления жизни. Нередко в этих темах дается органическое сочетание  выразительного и изобразительного начал, что так помогает конкретизации музыкального образа. В операх 40-х  годов мелодии протяженны: в ведущих темах-образах обрисовываются разные грани явлений. Лучшие темы не живут  на протяжении произведения обособленно и разрозненно. В этих мотивах присутствуют черты общности, а в совокупности они образуют определенные тематические комплексы, выражающие оттенки чувств или подробности единой картины. Вагнер сближает разные темы и мотивы путем еле заметных изменений, сопоставлений или сочетаний их в одновременности. «Композиторская работа над этими мотивами поистине удивительная», — писал Римский-Корсаков.

 

     Однако  это ему не везде удавалось: иногда наряду с лейтмотивами-образами возникали и обезличенные темы-символы, которые выражали отвлечённые понятия. В этом, в частности, проявились черты рассудочности в творчестве Вагнера.

 

     Борясь  против поверхностной, невыразительной в драматическом смысле мелодики, Вагнер стремился в вокальной музыке воспроизвести интонации и акценты речи. «Драматическая мелодия, — писал он, — находит опору в стихе и языке». Возвышенная декламация Вагнера внесла много нового в музыку XIX века. Отныне был невозможен возврат к старым шаблонам оперной мелодики. Небывало новые творческие задачи встали и перед певцами — исполнителями опер Вагнера. Но, исходя из своих отвлеченно-умозрительных концепций, он иногда односторонне выпячивал декламационные элементы в ущерб песенным, подчинял развитие вокального начала симфоническому развитию.

 

     Конечно, многие  страницы вагнеровских опер насыщены  разнообразным вокальным мелодизмом, передающим тончайшие оттенки выразительности. Богаты таким мелодизмом оперы 40-х  годов, среди которых «Летучий голландец» выделяется народно-песенным складом музыки, а «Лоэнгрин» — напевностью, сердечной теплотой. Но и в последующих  произведениях, особенно в «Валькирии» и «Мейстерзингерах», вокальная партия наделена большой содержательностью, приобретает ведущее значение. Но встречаются также страницы партитуры, где вокальная партия то приобретает  преувеличенно напыщенный склад, то, наоборот, низводится на роль необязательного придатка к партии оркестра. Подобное нарушение художественного равновесия между вокальным и инструментальным началами характерно для внутренней противоречивости вагнеровской музыкальной  драматургии.

 

     Бесспорны  достижения Вагнера как симфониста, в своем творчестве утверждавшего  принципы программности. Его увертюры и оркестровые вступления, симфонические  антракты и живописные картины давали, по словам Римского-Корсакова, «богатейший материал для изобразительной музыки». Чайковский столь же высоко расценивал симфоническую музыку Вагнера, отмечая  в ней «небывало красивую инструментовку», «поразительное богатство гармонической и полифонической ткани». В. Стасов, подобно Чайковскому или Римскому-Корсакову за многое осуждавший оперное творчество Вагнера, писал, что его оркестр «нов, богат, часто ослепителен по колориту, по поэзии и очарованию самых сильных, но также и самых нежных и чувственно обаятельных красок...».

 

     Уже в ранних  произведениях 40-х годов  Вагнер  добился блеска, полноты и   сочности оркестрового звучания; ввел тройной состав (в «Кольце  нибелунга» — четверной); шире использовал диапазон струнных, особенно за счет верхнего регистра (излюбленный им прием — высокое расположение аккордов струнных divisi); придал мелодическое назначение медным духовым инструментам (таков мощный унисон трех труб и трех тромбонов в репризе увертюры «Тангейзер» или унисоны меди на подвижном гармоническом фоне струнных в «Полете валькирий» и «Заклинании огня» и т. д.). Смешивая звучание трех основных групп оркестра (струнные, дерево, медь), Вагнер добивался гибкой пластичной изменчивости симфонической ткани. Высокое контрапунктическое мастерство помогло ему в этом. Причем оркестр его не только красочен, но и характеристичен, чутко реагирует на развитие драматических чувств и ситуаций.

 

     Новатором  предстает Вагнер и в области  гармонии. В поисках сильнейших выразительных эффектов он усиливал напряженность музыкальной речи, насыщал ее хроматизмами, альтерациями, сложными аккордовыми комплексами, создавал «многослойную» полифоническую фактуру, использовал смелые, необычайные модуляции. Эти искания подчас рождали изысканную напряженность стиля, но никогда не приобретали характера художественно неоправданных экспериментов. Вагнер являлся противником беспочвенных дерзаний, он боролся за правдивое выражение глубоко человечных чувств и мыслей и в этом отношении сохранил связь с прогрессивными традициями немецкой музыки, став одним из наиболее выдающихся ее представителей. Но на протяжении своей жизни в искусстве он иногда увлекался ложными идеями, отклонялся от верного пути.

 

    Глава 3. Суть  оперной реформы Вагнера

 

     Вклад Вагнера  в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой. Осуществляя ее, Вагнер стремился:

 

        к воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;

        к единству музыки и драмы;

        к непрерывному музыкально-драматическому действию.

 

Это привело  его:

 

        к преимущественному использованию речитативного стиля;

        к симфонизации оперы на основе лейтмотивов;

        к отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).

 

     В своем  творчестве Вагнер никогда  не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение – «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию. Композитор постоянно подчеркивал  общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более  или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд, создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа –  принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.

 

     Переосмысливая  миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой  власти.

 

 

---------------------------------------