Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака "Доктор Живаго"

Эпизод  шестой - встреча Живаго и Антиповой в библиотеке

(IX, 10-12). Здесь  лейтмотивный материал двух предыдущих

эпизодов, аккумулированный в ассоциативной памяти героя (и

читателя), выходит  на поверхность, приводя Живаго к ряду

последовательных "узнаваний" и "прозрений", из которых каждое

последующее вводит объяснение ситуации, более глубокое и тайное

по сравнению  с предшествующим, связывающее воедино  большее

число деталей, которые были разрознены в предшествующем

изложении. Сидя в библиотеке, Живаго, по непонятному  ему

самому сцеплению  идей, силится связать свои впечатления  с

вспомнившимися  ему объяснениями Самдевятова при  первой их

встрече и с  панорамой города, которую он наблюдал из поезда.

Сначала доктор находит наиболее простое объяснение этой

внезапно возникшей  у него ассоциации: в служащей библиотеки он

узнает одну из сестер Тунцевых, о которых ему  говорил в поезде

Самдевятов. Характерная  черта, по которой Живаго узнает ее -

постоянное "чихание", - корреспондирует с "кашлем" самого

доктора в предыдущем эпизоде, скрытой пружиной которого были

его мысли об Антиповой. Только после этого Живаго замечает, что

Антипова находится  в зале библиотеки; вслед за этим он понимает,

что голос, услышанный им во сне, принадлежал именно ей. И

наконец, уже  после встречи с Ларой, придя  к ней в дом, доктор

обнаруживает, что  из окна ее комнаты виден рекламный  щит

"Моро и  Ветчинкин. Сеялки. Молотилки". Последнее

обстоятельство  как будто является уже чисто  внешним

совпадением; но и его значение можно интерпретировать через

глубинные процессы, происходящие в ассоциативном мышлении

героя: по-видимому, Живаго в этот момент окончательно понимает,

что мысль о  возможной встрече с Ларой (местонахождение  которой

он интуитивно стремился "отыскать", рассматривая здания и

надписи в разворачивавшейся  перед ним панораме при въезде в

город) и "напоминание  о смерти" связались для него с самого

первого момента  въезда в Юрятин.

Эпизод  седьмой, и последний в данной цепочке, - смерть героя

(XV, 12). Основные  компоненты лейтмотивного узла, на котором

строится эта  сцена, уже были нами рассмотрены  в предыдущем

разделе работы. Теперь, однако, оказывается возможным  полнее258 Временной контрапункт

понять смысл  как каждого из этих компонентов  в отдельности, так

и их переплетения.

Наблюдая из трамвая за много раз появляющейся и

пропадающей из виду старой дамой, Живаго не узнает в  ней

мадемуазель Флери; он неспособен расшифровать символическую

деталь ее туалета - шляпку "с полотняными ромашками  и

васильками", являющуюся эмблемой ее имени. Но подобно

предыдущим, уже  рассматривавшимся случаям, деталь,

отказывающаяся  всплыть на поверхность сознания героя и быть им

узнанной, дает толчок цепочке скрытых ассоциаций; результатом

оказываются мысли  и поступки героя, логику которых можно

понять лишь с учетом всего ассоциативного материала,

заключенного  в предыдущем изложении.

Встреча с мадемуазель  Флери - это прежде всего напоминание

о посещении "ангела смерти". Это напоминание обостряется  и

присутствием  мотива стука (лязг колес и треск короткого

замыкания в  трамвае, который то и дело выходит  из строя и

останавливается), и надвигающейся грозой и, наконец, плохим

самочувствием доктора и неровным стуком его  собственного сердца.

Этот скрытый  ассоциативный фон вызывает на поверхности  мысли

о смерти и образ "ристалища", на котором люди состязаются  в

том, "кто кого переживет": ведь именно сейчас, по-видимому,

должен разрешиться вопрос о том, к кому из них относилось

предупреждение  о смерти, и старость мадемуазель  Флери (деталь,

несколько раз  подчеркнутая в этой сцене) кладется на весы против

больного сердца доктора.

Мысль о смерти прочно связывается  в сознании героя  с матерью:

еще задолго  до этого момента он, как ему  кажется, с полной

точностью определил, что умрет от той же болезни  сердца, от

которой умерла его мать. Более того, его отчаянная  попытка, после

того как начался  сердечный приступ, сначала открыть  окно, а

затем вырваться из трамвая, связывается с его поведением в ночь

после смерти матери (ср. Эпизод первый), когда он напряженно

вглядывался в  окно ("прижался лицом к холодному  стеклу") и

испытывал непреодолимое  желание выбежать на улицу, "чтобы

что-то предпринять". Однако одновременно с этим проясняется,

что Живаго, в  сущности, повторяет мотив смерти своего отца:

импульсивно выскакивает  из трамвая и умирает, совершив такой

же символический  акт покидания "жизненного пути", какой

совершил его  отец, выбросившись из курьерского поезда. Таким

образом, за внешне очевидной и для Живаго, и для читателя

связью  его смерти от сердечного приступа со смертью  матери

проступает  другая, более скрытая, но не менее важная пружина

данного эпизода: связь со смертью отца героя.

Насколько открыто, даже как будто с наивной бытописательной

подробностью, в романе сообщается о тривиально очевидных

причинно-следственных связях повседневной жизни и будничных

реплик  героев; насколько  открыто и также  как будто с  наивной

прямолинейностью  автор то и дело признается в капитуляции

логики  перед всевозможными  случайностями, совпадениями и

иррациональными ощущениями и поступками своих

героев, - настолько же неявной  и скрытой оказывается  истинная

движущая  сила повествования: переплетение контрапунктных

линий развития событий и развития духовного опыта героев.

Объяснения  этого рода никогда  не предлагаются читателю в прямой

и открытой форме - во всяком случае, не предлагаются в те.х

местах  развития действия, где читатель мог  бы их потребовать  и их

ожидать. Читатель должен сам понять смысл того "молчаливого"

сообщения, которое несет  в себе роман, сам  найти соединения

нитей и разгадать рисунок, образуемый этими  соединениями.

Например, описанные выше цепочки  поступков и мыслей

главного  героя можно объяснить  чисто психологически, как

результат действия подсознательных  механизмов и подсо-

знательной  памяти.

Еще одно объяснение, не менее логичное само по себе и  не

менее существенное с точки зрения идей, развиваемых  в романе,

могло бы осветить роман с точки зрения мистической телеологии,

то есть интерпретировать описываемые в нем события  как

мистерию  и как акт мистического откровения. Наконец, логика

романа может  быть истолкована как логика пантеистического и

панэстетического  мирового порядка, согласно которой каждая

частица бытия резонирует в бесконечных  сферах космической

гармонии: интерпретация, в  которой пифагорейская  и платоновская

мистика смыкалась бы с  достижениями математики, физики и

астрономии XX века.

И конечно же, наряду со всеми этими "престижными"

интерпретациями имеется еще одна, "ни капельки не звучащая

гордо". В повествовании "Доктора Живаго" не останется ничего

иррационального и нелогичного, если посмотреть на него как на

типичный  образец "демократического" лубочного романа, с

любовью, ревностью, смертью, встречами, разлуками, самоубий-

ствами, роковыми злодеями, пророчествами, предчувствиями,

таинственными знаками, посылаемыми из потустороннего мира, -

все это на благодарном  фоне драматических исторических событий

и под аккомпанемент  — используя ироническое замечание

Набокова - "неестественных метелей". Сила романа заключается

именно  в этой неопределенности и открытости его  смысла, в

равноправности  и равновозможности всех указанных  истолкований.

До сих пор, говоря о контрапунктной структуре "Доктора

Живаго", мы имели в виду музыкальную форму как идеальную

модель "поисков  утраченного времени", легшую в  основу

построения романа. Однако в организации романной формы

"Доктора  Живаго" принципы  музыкальной композиции  играют,

быть  может, наиболее важную, но не исключительную роль

Наряду с "симфониями", Веденяпин, а впоследствии Живаго

называют еще  несколько сфер культурной деятельности,

устремленных  к разрешению той же кардинальной задачи:

преодолеть течение  времени и тем самым одержать победу над

смертью. Важнейшими из этих сфер, отразившимися в романе,

являются  метафизические и  религиозно-философские  системы,

сыгравшие важную роль в духовной революции начала века,

новейшие  достижения естественных наук, эксперименты

авангардного  искусства, наконец, фольклор и русская народно-

религиозная традиция.

Доминирующей  движущей силой, которая  объединяла все эти

разнообразные феномены, являлось стремление создать

плюралистическую  и нелинейную ("контрапунктную") картину

мира - картину, диаметрально противоположную  позитивистской

идее  эмпирического познания и линейного исторического  развития,

которая господствовала в  науке и искусстве  второй половины

XIX века.

Каждый культурный феномен, попадающий в фокус телео-

логической философии "Доктора Живаго", раскрывается в романе с

точки зрения заключенных  в нем структурных потенций,

направленных  на создание нелинейной (полифонической) формы;