Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака "Доктор Живаго"

временном и смысловом ритме: стихотворного и  прозаического

текста, а в рамках каждого  из них — различных  жанров и стилей,

Диаметральной противоположностью контрапункта является

полное  единообразие и слияние  всех голосов - своего рода

"унисон". Феномены этого рода неизменно упоминаются в

"Докторе Живаго" с резко отрицательной оценкой. 

Пример. В одном месте

Лара  буквально передает идею массового психологического

конформизма в терминах унисонного хорового пения: "Вообразили,

<...> что теперь надо  петь с общего  голоса и жить  чужими, всем

навязанными представлениями" (XIII, 14). В другой раз она  же

описывает сходный феномен  в прямом противопоставлении с

"переплетениями", свойственными настоящей жизни и настоящему

искусству:

Это ведь только в плохих книжках живущие  разделены на два  лагеря и не

соприкасаются. А в действительности все так переплетается! Каким

непоправимым  ничтожеством надо быть, чтобы играть в- жизни  только одну

роль, занимать одно лишь место в обществе, значить всегда только одно и то

же! (IX, 14)

Одной из жертв  этой "унисонной" психологии является

Антипов. Вступая  в Юрятин в качестве командира  карательного

отряда, он отказывается от возможности увидеть семью, поскольку

совмещение этих двух различных ролей и различных  фаз его

жизни кажется  ему невозможным - они должны существовать

только в линейной последовательности:

  Разрешение жизненных "контрапунктов" заключается в их

собственной природе; неравномерность различных жизненных

нитей рано или  поздно приводит к тому, что они  расходятся таким

же "непредвиденным" образом, как до этого сошлись  в узел,

казавшийся неразрешимым.

Нам осталось рассмотреть  еще один, наиболее общий план

содержания романа, в котором проявляет себя принцип

контрапунктного построения. Таким планом является обще-

философская телеологическая  концепция истории, развиваемая

главным героем романа и его "предтечей" - Веденяпиным. Согласно этой концепции, наиболее важные, действительно

великие события — и в истории, и в искусстве — вступают в

середину  жизненного потока, не дожидаясь, чтобы  им "сперва

очистили  соответствующее  место": вступают, могли бы мы сказать,

как вступает новый голос  в полифонической музыкальной

композиции. Именно так рисуется доктору Живаго начало

революции (в  символический образ которой  вплетается

характерная картина "курсирующих по городу трамваев"):

Главное, что  гениально? Бели бы кому-нибудь задали задачу создать новый

мир, начать новое  летоисчисление, он бы обязательно  нуждался в том, чтобы

ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы сначала

кончились старые века, прежде чем он приступит к  постройке новых, ему

нужно было бы круглое  число, красная строка, неисписанная страница.

А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это

откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без

внимания к  ее ходу. Оно начато не с начала, а  с середины, без наперед

подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в  самый разгар

курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и

несвоевременно  только самое великое (VI, 8).

В глазах Живаго, трагизм  последующих событий  заключался в

потере  революцией этой полифонической спонтанности, в

повсеместно возобладавшем мышлении Антипова, стремящегося

прежде всего именно "очистить место" и выстроить и свою жизнь,

и ход истории в  линейную последовательность, которая кажется

ему единственно возможной  и "мыслимой". Абсолютным и вечным

образцом "самого великого" для  Живаго и его учителя  остается

христианство, чья полифоническая "партия" составляет один из

центральных моментов философии  Веденяпина, развиваемой  им в

начале  романа.

Следующим шагом  в

анализе должен стать показ того, как контрапунктные линии

взаимодействуют друг с другом в  ходе своего развертывания  и как

из  бесконечных сплетений  и реаранжировки  этих линий

складывается  единая ткань произведения.

Следует сразу  же заметить, что в тексте такой  степени сложно-

сти - музыкальном  или литературном - исследователь  сталки-

вается с таким  разнообразием и множественностью связей, про-

ходящих через  различные точки произведения, по разным

направлениям  и на основе различных признаков, что в конечном

счете каждый выделяемый элемент предстает соотнесенным, тем

или иным образом, с каждым другим элементом  этого поистине

органического художественного  целого.

Итак, контрапунктная фактура романа строится в виде

переплетения  различных тематических и образных линий, то

сходящихся, в самых различных  комбинациях, в одной  точке

повествования, то удаляющихся друг от друга. Иногда такие

совмещения  линий оказываются  явными для персонажей романа,

представая  их взгляду в виде очередного "невероятного"

совпадения. Иногда герои остаются в неведении относительно

какого-либо схождения нитей, произошедшего в  художественном

космосе романа, но об этом прямо сообщается читателю, которому

в свою очередь остается лишь недоумевать  по поводу непомерного

числа совпадений:

Скончавшийся  изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в

лесу офицер — его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и

Живаго ~ свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не

узнали друг друга, другие не знали никогда, и  одно осталось навсегда

неустановленным, другое стало ждать обнаружения  до следующего случая,

до новой встречи (IV, 10).

Но очень часто и читателю не сообщается открыто о

произошедшем "скрещении  судеб", и только соотнесение

различных факторов, нередко  тянущихся через  весь роман,

позволяет обнаружить контрапунктный узел в том, что  на

поверхности выгладит вполне обыденной  и самодостаточной,

ничуть  не "невероятной" ситуацией.

Таков, например, внешне кажущийся совершенно случайным  и

даже, с чисто  повествовательной точки зрения, наивным эпизод

установки в квартире Громеко  гардероба и падения  Анны

Ивановны, послужившего толчком  к развитию ее болезни (III, 1).

Один выход  данного эпизода в будущее  — болезнь и смерть Анны

Ивановны —  является тривиально очевидным. Другой обнару-

живается очень  скоро и также лежит близко к поверхности: уми-

рая, Анна Ивановна завещает Живаго жениться на Тоне, и таким

образом в эпизоде  с гардеробом "вступает" одна из событийных

линий, ведущих  к женитьбе героя. Еще одна, гораздо  более далекая

связь обнаруживается, если мы обратим внимание на то, какие

действующие лица участвуют в рассматриваемой  сцене:

Собирать гардероб пришел дворник Маркел. Он привел с собой

шестилетнюю дочь Маринку. Маринке дали палочку ячменного  сахара.

Маринка засопела носом и, облизывая леденец и  заслюнявленные пальчики,

насупленно смотрела на отцову работу.

Марина - последняя  жена Живаго, и в эпизоде с гардеробом

происходит первое "скрещение" ее судьбы и судьбы героя романа.

Более того, Маркел, собирая гардероб, говорит о неравных браках,

о том, что он в свое время упустил возможность  жениться на

"богатой невесте", причем невеста из высших классов

сопоставляется  с дорогой мебелью, которая "проходила  через его

руки". Мы видим, таким образом, что линия "гардероб — смерть приемной матери - женитьба" ведет не только к первой, но и к

последней женитьбе Живаго.

Зловещая роль "гардероба черного дерева" выглядит очевидной

и даже выраженной с излишней прямолинейностью: и само слово

"гардероб" явно напоминает "гроб", и Анна  Ивановна дает ему

прозвище "Аскольдовой  могилы". Однако оказывается, что  в

действительности  Анна Ивановна имела в виду другое:

Под этим названием Анна Ивановна разумела Олегива коня, вещь,

приносящую смерть своему хозяину. Как женщина беспорядочно

начитанная, Анна Ивановна путала смежные понятия.

Это истинное название остается лишь в подсознании Анны

Ивановны, замещаясь  на поверхности более тривиально-

очевидным, но в  сущности ложным прозвищем-толкованием.

Согласно логике скрытого истинного прозвища, гардероб, падение с

которого приносит смерть Анне Ивановне, оказывается "конем";

данный  образ ассоциативно замыкается на две  маргинальные точки

повествования: смерть отца Живаго, выбросившегося из

курьерского поезда, и смерть самого Живаго, выскочившего из

трамвая.

Рассмотрим теперь еще одну, более

сложную цепочку  эпизодов, тянущуюся через весь роман, которая

является наглядным  выражением данного феномена.

Эпизод  первый (I, 2). В ночь после похорон матери героя

(описанием которых  начинается роман) разражается  снежная буря:

Ночью Юру разбудил стук в окно. Темная келья была сверхъестественно

озарена белым  порхающим светом. Юра в одной  рубашке подбежал к окну и

прижался лицом  к холодному стеклу.

Стук напоминает ему об умершей матери и вызывает

импульсивное "желанье  одеться и бежать на улицу, чтобы  что-то