Творчество Бунина

Характерной чертой интеллектуальной атмосферы рубежа веков становится кризис всех сторон духовной и идеологической жизни русского общества. Исчерпанность  традиции народничества, возникновение  новой ситуации, которая была определена формулой Ницше – «Бога нет», разрушение целостной физической картины мироздания, – все это сформировало своеобразие культурной ситуации «серебряного века», особенностью которой явилось построение новой системы представлений о мире и человеке и создание оригинальной философии искусства. Ощущение несостоятельности прошлого культурного опыта дополняется в это время кризисным состоянием классического реализма. Абсолютная реализация творческих установок писателей – «шестидесятников», определивших доминирование в литературе социологической тенденции, привело к тому, что писатель – реалист все чаще начал уподобляться социологу, исследующему определенный слой жизни общества (Помяловский «Очерки бурсы», Успенский «Власть земли»). При этом значительные изменение претерпел основополагающий принцип реалистической эстетики – принцип художественной детерминации; многообразие системы детерминант, включающей в себя все уровни – социальный, исторический, национальный, биологический, личностно-психологический и т.д., – сменяется утверждением преимущественно социальной обусловленности характера героя и обстоятельств его жизни. Это привело к усилению публицистического начала, в результате чего литература стала мощнейшим фактором общественной и идеологической жизни страны, однако оборотной стороной этого процесса явилось разрушение самой специфики литературы как вида искусства.

Свидетельством этого может  служить, характерная для XIX века, динамика в осмыслении миссии художника. Так, первые три десятилетия проходят под знаком пушкинского истолкования, согласно которому поэтический дар – это «божественный глагол», способный выразить высшую истину. Однако прикосновение к этой истине происходит только в краткие минуты вдохновения, когда поэт становится выразителем «Бога гласа». Иными словами, возникает устойчивая дистанция между человеком и поэтом, пробуждение поэтической души делает художника невосприимчивым к земным авторитетам, к которым Пушкин относил как «тиранство злое», так и «людскую молву», и «народного кумира». В противовес этому к середине XIX века все более актуальным становится утверждение пафоса гражданского служения искусства. Формула Некрасова – «Поэтом можешь ты не быть,/ Но гражданином быть обязан» – перекликается с ранее данным определением Рылеева: «Я не поэт, а гражданин». Различие заключается в том, что Рылеев утверждает первенство идейной состоятельности произведения перед его художественными особенностями: «формам поэзии вообще придают слишком много важности», тогда как Некрасов декларирует внутреннюю соотнесенность таланта и народного блага, выявляя тем самым этическую доминанту в искусстве своего времени. Неограниченное развитие подобного понимания миссии художника к концу XIX века, говоря словами Блока, превращает его лишь в участника борьбы за русскую общественность и государственность. Дисгармоничность этих процессов можно проследить на примере мироощущения того же Некрасова. Для его произведений середины 1850-х годов значима тема безъязыкости борца, в рамках которой роль поэта мыслится лишь как выражение народных чаяний: «Блажен болтающий поэт, И жалок гражданин безгласный!» («Поэт и гражданин»). Однако спустя двадцать лет в его лирике появляется осознание противопоставленности гражданского и поэтического начал. Правда, это характерно только для стихотворений с подчеркнуто выраженной саморефлексивностью, например, «Зине» («Ты еще на жизнь имеешь право…»), абсолютная значимость идеалов борьбы при этом сохраняется, но симптоматичен сам факт размежевания этих двух сфер.

Все это становится свидетельством начавшегося в русской культуре второй половины XIX века процесса дискредитации содержания таких понятий, как «искусство» и «творчество», поэтому при всей категоричности суждений вполне закономерной для своего времени выглядит позиция Толстого, выраженная им в 1898 году в трактате «Что такое искусство». В нем художник с негодованием отмечал, что «на эту деятельность <искусство – Т.Б.> так же, как и на войну, тратятся прямо жизни человеческие: сотни тысяч молодых людей с молодых лет посвящают все свои жизни на то, чтобы выучиться очень быстро вертеть ногами (танцоры); другие (музыканты) на то, чтобы выучиться очень быстро перебирать клавиши или струны; третьи (живописцы) на то, чтобы уметь рисовать красками или писать то, что они увидят, четвертые на то, чтобы уметь перевернуть всякую фразу на всякие лады и ко всякому слову подыскать рифму. И такие люди, часто очень добрые, умные, способные на всякий полезный труд, дичают в этих исключительных, одуряющих занятиях и становятся тупыми ко всем серьезным явлениям жизни, односторонними и вполне довольными собой специалистами, умеющими только вертеть ногами, языком или пальцами». Как следствие этого культура данного времени начинает характеризоваться усилением литературоцентризма. По замечанию Е.Эткинда, «живопись, скульптура, театр, музыка подгоняли сами себя под модель реалистического романа» (190). Своеобразной реализацией этой тенденции становится живопись «передвижников», обращение композиторов «могучей кучки» к подчеркнуто эпическим темам и многое другое.

Однако последние десятилетия  XIX века отчетливо выявляют кризис литературоцентризма, поэтому одной из насущных проблем этого времени становится определение путей модернизации культуры в целом и классического реализма. Способом ее решения оказывается идея культурного синтеза, основой которой является реабилитация понятия «творчества». В культурно-исторической ситуации рубежа веков оно становится одним из важнейших и распространяется на все сферы человеческой жизнедеятельности. «Творческое понимание искусства как такового объединяло между собой не только поэзию и музыку, музыку и изобразительное искусство, теоретическую эстетику и практическое художество, но и искусство, с одной стороны, и неискусство (т.е. среду, не освоенную художественно и эстетически) – с другой, в одно целое; это означало не только расширение области предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных, «неэстетичных» объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающие вне искусства…» (Кондаков И.В. Введение в историю русской кудьтуры. – С.153). Подобная ситуация становится отражением своеобразной смены ориентиров: преимущественно этическая направленность культуры второй половины XIX века сменяется преимущественным господством эстетического подхода. Вместе с тем всеобщность распространения творчества в широком смысле этого слова сопровождается усилением внимания к специфике каждого конкретного вида искусства, выработке им своего языка. Все это обусловило возникновение в культуре «серебряного века» двунаправленного процесса: с одной стороны, отчетливо выявляется стремление к выработке форм нового синтеза, с другой – начинает формироваться иерархия искусств, в которой доминирующее положение занимает музыка и близкая к ней по духу лирическая стихия словесного творчества.

Возникновение феномена лирической прозы, нашедшего яркое воплощение в произведениях Бунина и Зайцева 1890 – 1900-х годов,  связано с синестезией, которая является частным проявлением общей направленности развития литературного процесса «серебряного века», определяемого идеей культурного синтеза. Лирическая тенденция становится первым шагом в превращении «объектной» прозы XIX века, с присущим ей имплицитным авторским началом в сложную по своей структуре прозу нового времени. Вместе с тем культурологическая мотивированность возникновения этой тенденции обеспечивает разность таких явлений как стихотворения в прозе и лирическая проза.

К лирической прозе относятся рассказы Бунина 1890 – 1900-х годов – «Антоновские яблоки», «Новый год», «Осенью», «Перевал», «Заря всю ночь», «Туман», «Эпитафия», «Поздней ночью», «В августе» и другие.  Ее специфику составляют небольшой объем (произведения, относящиеся к этой группе, часто называют миниатюрами) и построение по законам лирического рода. Небольшой объем роднит лирическую прозу с жанровой формой стихотворения в прозе, примером которой может служить тургеневский цикл. Однако если в его произведениях краткость формы создает впечатление фрагментарности, стихотворения импрессионистичны, каждое из них фиксирует мгновение, оттенок духовной жизни писателя или его размышлений, лишь вместе они представляют собой своеобразный лирический дневник, то миниатюрность бунинских рассказов иной природы, она обеспечивает повествованию «мгновенность» и «отрывочность». Эти определения становятся знаковыми и приобретают особую смысловую наполненность. Бунин, рисуя мгновение жизни, одновременно добивается обостренного ощущения цельности человеческого существования. Герои его рассказов получают возможность воспринять жизнь как таковую, вычленить ее истинную суть и значение. Исключительность их переживаний высвечивается благодаря созданию особой ситуации одиночества и оторванности, связанной с выпадением из повседневного течения жизни. Возникновение этой ситуации может быть вызвано близким ощущением смерти («Перевал», «Туман»), перерывом в будничном существовании, создающим впечатление «возвращения» в детство или проникновения в связь времен («Новый год», «Антоновские яблоки», «Эпитафия»), переживанием кульминации душевной жизни («Поздней ночью», «Заря всю ночь»). При этом происходит сопоставление двух временных пластов: обычное течение жизни, при котором «годы сливаются в один, беспорядочный и однообразный, полный серых служебных дней» («Новый год»), сменяется «редкими мгновениями правды» («Поздней ночью»), уничтожающими границы между мгновением – вечностью, преходящим – бессмертным.

Достижению этого способствует особая структура бунинских рассказов. Также как и циклу Тургенева, им свойственна бесфабульность, отсутствие четко разработанной событийной канвы. Иными словами, происходит активное включение в сюжетостроение лирической стихии, эпический же элемент оказывается ослаблен. При этом вновь выявляется разность подходов Тургенева и Бунина в использовании потенциала подобной организации. Стихотворения Тургенева нередко аллегоричны или афористичны, они начинаются или заканчиваются с фиксации обобщающего момента, мотивирующего изложение живописной зарисовки, воспоминания, сна и т.д. Причем, повествование всегда ограничено рамками личной памяти «я» повествователя. Своеобразным подтверждением этого становятся подзаголовки его стихотворений, акцентирующие присутствие личностного, биографического начала: «Сон», «Разговор» и т.д. Сюжетообразующим фактором рассказов Бунина является динамика «души» героя, т.е. циклически полное развитие его эмоции, размышления или ощущения. Однако повествование не замыкается уже только границами памяти героя, происходит взаимопроникновение личной и сверхличной памяти (рода, человечества, культуры), выступающее, по Бунину, залогом слияния человека и мира.

Бесфабульность лирической прозы  определяет доминирование в ней  ассоциативного типа построения, при  котором место причинно-следственных связей, организующих сюжет, занимает мотивная структура. В рассказах  Бунина этого времени выделяется четкая система мотивов и цвето-световой символики. Ведущими становятся мотивы месяца и лунного света, смысловую наполненность приобретает также цветовая гамма и оппозиция тьма – свет.

Последней особенностью лирической прозы становится создание особой лирико-философской тональности, освещающей все произведение таким образом, что «эту окраску нельзя устранить, не нарушая тем самым художественного эффекта» (Овсяников-Куликовский). Ее возникновению способствует ритмизация повествования, воплощающаяся в широком использовании системы тропов: динамично развивающихся эпитетов, повторов, инверсии и т.д.

Одним из ярких произведений лирической прозы Бунина является рассказ «Поздней ночью» (1899). Произведение отличает практически  полное редуцирование событийной канвы; состояние, переживаемое героем, лишь косвенным образом связано с ссорой с возлюбленной, бегло упоминаемой в рассказе. Образы героев лишаются социально-бытовой обусловленности, они не индивидуализированы, т.е. лишены портретной характеристики и биографических примет. Иными словами, по своей структуре этот образ приближается к типу лирического героя. Бунин изображает мгновение его душевной жизни, которое, согласно романтической традиции, наиболее ярко раскрывается в пространстве «светлого царства ночи». При этом в рассказе отсутствует конкретный психологический анализ, «диалектика души» персонажа. Автор отказывается не только от развернутых внутренних монологов героя, но и от стремления раскрыть его внутренний мир через обращение к психологически значимым жестам, мимике и т.д. Констатируются абсолютно нейтральные движения: «долго спал я», «я неслышно ходил», «я сел на окно» и т.п. Вместе с тем экспрессивно-выразительное начало явно доминирует в этом рассказе над началом изобразительным, поэтому весь предметный образный ряд, представленный здесь, становится смыслообразующим.

Основную смысловую  и эмоциональную нагрузку несет  на себе образ месяца, структурирующий  все повествование. Он перестает  выполнять чисто пейзажную функцию, что позволяет вывести его  из сферы внешнего, внеличного пространства, сделать звеном внутренней жизни героя. Бунин постоянно акцентирует зрительную и чувственную связь своего персонажа с образом месяца:«месяц… обливал меня светом», « я долго смотрел в его лицо», «он <месяц – Т.Б.> глядел мне прямо в глаза», «месяц глядел под мою родную кровлю, и там впервые узнал и полюбил я его кроткое и бледное лицо» и т.д.. Месяц становится свидетелем жизни героя и способствует осознанию им целостности собственного существования. Жизнь перестает рассматриваться как ряд обособленных фрагментов или же напротив как однообразный ком лет. Возникает ощущение единства детства, юности и молодости: «Неужели это тот же самый месяц, который глядел когда-то в мою детскую комнату, который видел меня потом юношей и который грустит теперь вместе со мной о моей неудавшейся молодости?». Особого внимания заслуживает авторская акцентировка наречий времени, позволяющая передать динамику временных пластов: «когда-то», «потом», «теперь». Впечатление бысторотечности преодолевается постоянным присутствием образа месяца, в характеристике которого высвечивается диалектическое единство динамики и неизменности: «месяц… катится и в то же время остается недвижным среди дымчатых бегущих облаков».

На основе этого формируется  тема памяти, с отчетливо выраженной семантикой гармонизации, поэтому исчезают пространственные границы, разделяющие Париж и Россию, дом и страну: «Я мысленно покинул Париж, и на мгновение померещилась мне вся Россия, точно с возвышенности я взглянул на огромную низменность. <…> Передо мной слегка холмистые поля, а среди них – старый, серый помещичий дом, ветхий и кроткий при месячном свете…». Исчезают также временные ограничения: «И вот мысли мои возвратились к далеким, почти забытым осенним ночам, которые видел я когда-то в детстве…». Образ месяца становится своеобразным магическим кристаллом, обеспечивающим целостность восприятия бытия. С этим связано появление заклинательной интонации и сказочной атмосферы, окутывающей мгновение жизни героя, что достигается использованием тропов поэтической речи: инверсии («долго спал я»), сравнения («медленно отошел от меня сон, как заботливый и неторопливый врач, сделавший свое дело и оставивший больного уже тогда, когда он вздохнул полной грудью и… улыбнулся застенчивой и радостной улыбкой возвращения к жизни»), метафоричности («светлое царство ночи») и т.д. Все это способствует исключению героя из повседневной обыденности и возникновению в его душе чувства слияния со всем миром. Исключительность происходящего поддерживается обыгрыванием оппозиции тьма – свет. Ночной мир погружен во тьму: «окна… чернеют, как слепые глаза», «узкий и глубокий коридор улицы тоже темен и пуст». «Месячный свет», разрушая темную однородность ночи, приводит к сакрализации земного бытия. Это достигается использованием церковной образности: «Месячный свет падал из окон бледно-голубыми, бледно-серебристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой крест, мягко ломавшийся по озаренным креслам и стульям». Здесь происходит растворение церковной образности в предметной повседневности, что позволяет выявить значимость и ценность каждого мгновения жизни.