Пейзажно-символическая баллада Лермонтова

1. Пейзажно-символическая баллада Лермонтова

Балладное творчество Лермонтова - яркая страница в истории романтической баллады, заслуживающая всестороннего изучения, необходимого для создания полного представления о динамике жанра в первую треть XIX века. Научная новизна исследования

Было бы ошибочным утверждать, что вопросы балладного творчества Лермонтова совсем не ставятся в работах, посвященных его лирике. Вряд ли возможно, изучая лермонтовскую поэзию, пройти мимо таких ее шедевров, как "русалка", "Три пальмы", "Дары Терека", "Тамара", "Морская царевна". При этом баллады рассматриваются в едином потоке поэзии Лермонтова, что зачастую приводит к игнорированию специфики балладного жанра.

В.И. Коровин видит близость пейзажно-символических стихотворений (“Парус”, “Утес”, “Сосна”, “Листок”) и примыкающих к ним баллад (“Три письма”, “Дары Терека”, “Тамара” и др.), где “объективный и субъективный и близкий к нему экспрессивный принцип построения лирического переживания уравновешиваются”. |4|

На внутренний облик лирического героя Лермонтова проливают свет символико-пейзажные или пейзажно-предметные стихотворения («Парус», «Тучи», «Утес», «Сосна», «Три пальмы», «Листок» и др.); резко экспрессивно окрашенные стихотворения, как «Посреди небесных тел...», написанные по мотивам произведений народного творчества, — «Русалка», «Дары Терека», «Морская царевна», «Тамара» и др. Характер основного героя лирики во всех названных стихотворениях выявляет себя не непосредственно, а в опосредованной форме. Целостный и многогранный облик лирического героя вырисовывается как бы за пределами лирических стихотворений поэта, над их поэтической конкретностью, но через нее.

В лирико-эпическом жанре баллады Лермонтов имел возможность дать лирическому содержанию более объективированное воплощение в сюжетно развивающихся образах и картинах. Однако это объективированность не тождественна реалистичности изображения. Напротив, ярко выраженный романтический характер имеет большинство последних лермонтовских баллад: «Дары Терека» (1839), «Три пальмы» (1839), «Воздушный корабль», «Тамара», «Морская царевна»  (1841). Баллады поэта отличаются единством природного и человеческого мира, реального и фантастического, прямого и иносказательного, социально-психологического и нравственно-философского аспектов изображения.

К балладам 1837-1841 гг. примыкают стихотворения, в которых нет развернутого балладного сюжета, но переживания поэта получают такое же живописно-образное, объективно-изобразительное и в то же время иносказательное выражение.’ К ним относятся «Ветка Палестины» (1837), «Тучи» (1840), «На севере диком стоит одиноко…» (1841), «Утес» (1841), «Листок» (1841). Пейзажные образы здесь тяготеют к символико-анимистическому одухотворению, заменяя собою непосредственное изображение лирического героя и лирических персонажей.

1.       Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. М., 1973. С. 82.

2. Основные принципы создания

Свое дальнейшее развитие у Лермонтова получают и стихотворения, которые Белинский называл «субъективными». К ним относятся «Когда волнуется желтеющая нива…» (1837), «Молитва» (1837), «Молитва» (1839), «Есть речи - значенье…» (1840), «Ребенку» (1840), «Выхожу один я на дорогу…» (1841). Бытовавшее в дореволюционном литературоведении мнение о вызревании в лирике Лермонтова отказа от его мятежного неприятия существующей действительности чаще всего аргументировалось ссылками на эти стихотворения. Однако, к примеру, «Когда волнуется желтеющая нива…» только на первый взгляд представляется выражением «примиренности» поэта. В стихотворении запечатлены лишь редкие мгновения слияния поэта с природой, на время «смиряющие» его неизбывную «души’ тревогу», порождаемую неустроенностью мира, трагическим разладом с ним, постоянством сомнений в возможности существования «счастья на земле». Не о «примирении» свидетельствуют и такие поздние стихи, как «И скучно и грустно», «Отчего», «Благодарность» (1840), «Прощай, немытая Россия…» (1841).’ 8 «Благодарности» мятежный «ропот» поэта достигает высот богоборческого протеста. А отправляясь в очередную ссылку на Кавказ, Лермонтов в стихотворении «Прощай, немытая Россия…» не менее дерзко обращается и к земным владыкам, отвергая весь современный общественный уклад, создавший из его родины «страну рабов, страну господ». После «Смерти Поэта» это самая сильная и смелая политическая инвектива, продиктованная горькой любовью к своему порабощенному народу и испепеляющей ненавистью к его поработителям.

От «Бородина» тянется нить к другим лермонтовским стихотворениям, затрагивающим тему человека из народа («Сосед», «Казачья колыбельная песня», «Дары Терека»). Одним из самых значительных является «Завещание» («Наедине с тобою, брат…») 1840 г. Герой стихотворения, скорее всего офицер, выслужившийся из нижних чинов, прошедший суровую школу армейской кочевой жизни, кровопролитных сражений, близок одновременно и к людям из народа, и к лермонтовскому лирическому герою. Искусство поэта здесь достигает иллюзии полнейшей безыскусственности, проза сливается с поэзией, а лирический персонаж - с лирическим героем самого Лермонтова.

Сближение индивидуально-личностного и народного сознания в поздней лермонтовской лирике становится одной из определяющих ее особенностей, например, в «Родине». Художественная структура «Родины» по-своему предвосхищает кинематографический монтаж общего, среднего и крупного планов. Поначалу дается широкий «общий план» родины - в ее понятийно-образном воплощении. Свое признание в любви к отчизне поэт начинает как бы «от противного», заявляя: «Люблю отчизну я, но странною любовью…» «Странность» ее прежде всего в том, что поэта оставляют равнодушным обычные атрибуты величия родины («Слава, купленная кровью…» и пр.).

Все они подаются в отвлеченных понятиях, воспринимаемых «рассудком», но не сердцем. А дальше следуют воспроизводимые общим планом, но уже конкретные образы-картины родины, вызывающие глубоко истинную любовь поэта («Ее степей холодное молчанье, ее лесов безбрежных колыханье, разливы рек ее, подобные морям…»). Подаваемые «средним планом» поначалу безлюдные пейзажи постепенно становятся все более «очеловеченными», появляются приметы народного крестьянского быта, а под конец появляется и сам народ. В финале стихотворения изображение переходит в крупный план, в центре которого - простые мужики, показанные в один из праздничных моментов их нелегкой трудовой жизни, и самозабвенно любующийся ими поэт. «Родина» непреднамеренно, но достойно увенчала цикл зрелых стихотворений, опубликованных при жизни поэта. Н, А. Добролюбов писал: «Лермонтов… обладал… громадным талантом и, умевши рано постичь недостатки современного общества, умел понять и то, что спасение от этого ложного пути находится только в народе. Доказательством служит его удивительное стихотворение «Родина», в котором он становится решительно выше всех предрассудков патриотизма и понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно».

3. Дары Терека и Тамара

Насколько важен для Лермонтова контраст как поэтический принцип, свидетельствует полемическая направленность многих стихотворений. Так, «Дары Терека» — ответ на стихотворение Пушкина «Кавказ», а «Тамара» обнаруживает связь с «Египетскими ночами» Пушкина и «Клеопатрой». Вне обращения к пушкинским стихотворениям смысл лермонтовских баллад не может быть понят. Вся стилистика образа Терека у Лермонтова навеяна тем же пушкинским образом.

У Пушкина:

...Терек играет в свирепом весельи;

Играет и воет, как зверь молодой,

Завидевший пищу из клетки железной;

И бьется о берег в вражде бесполезной,

И лижет утесы голодной волной...

Вотще! нет ни пищи ему, ни отрады:

Теснят его грозно немые громады,

У Лермонтова:

Терек воет, дик и злобен,

Меж утесистых громад,

Буре плач его подобен,

Слезы брызгами летят.

Однако на этом сходство и кончается. Картина Пушкина объективна, но через эту объективность выражена мысль об угнетении. Терек у Пушкина скован, тесним, «немыми громадами», стиснут ими, его вражда «бесполезна». У Лермонтова, напротив, Терек наделен демоническими чертами («Буре плач его подобен», «Вскормлен грудью облаков»). Его Терек не подвластен «утесистым громадам», он не признает их власти, как и власти человека («С чуждой властью человека Вечно спорить был готов»), и его вражда к человеку не бесполезна. Терек у Лермонтова свободен в своей стихийной вольной игре, полной силы и могущества. Природа в стихотворении живет по своим собственным законам, не совпадающим с законами человеческого общества. Все содержание лермонтовского стихотворения становится полемическим ответом Пушкину и обнаруживает несовместимость природы и человека. Природа и человек — вечные антагонисты, и победа в их схватке достается то человеку («Три пальмы»), то природе («Дары Терека»). Но их разъединенность одинаково губительна для обеих сторон. Здесь есть побежденные, но нет победителей. Таков страшный, но объективный в своем трагизме ход истории.

Точно так же нельзя не учитывать полемического смысла другой баллады Лермонтова — «Тамара», которую он написал в 1841. году.

Пушкина привлек образ египетской царицы Клеопатры глубоким психологическим содержанием. Клеопатра продает любовь за жизнь своих любовников. Пушкинский замысел не был воплощен до конца

Как выяснено исследователями, Пушкин задумал стихотворение «Клеопатра» в жанре исторической элегии. Сюжет о демонической царице был осмыслен Пушкиным не в эротическом, а в психологическом ключе. Существует мнение, что последний, безымянный юноша откроет перед царицей тайну подлинно человечной любви. Царица, торгующая любовью, становится жертвой искренней страсти. Она исполнит свою клятву и пошлет юношу на смерть, но сама тоже покончит с жизнью. Торжествовать будет любовь, искреннее чувство, а не кощунство над ним.

4. Конфликт реального и идеального

Для Лермонтова, как и для других романтиков, присутствие идеального в реальном, а реального в идеальном воспринималось как аксиома. Романтик мечтал о гармонии двух миров, об их согласии. Но, не находя этого согласия, он не отказался от идеи совмещения миров. «Двоемирие» реально, представлено в любом романтическом произведении, но в одном идея «двоемирия» предстает как гармония, в другом - как стремление к ней, страстное ее ожидание, в третьем - как контраст между прозаической действительностью и недостижимым идеалом и т. д.

Когда же романтик обращается к фантастическому миру, в его сознании возникает конфликт между двумя мирами, причем каждый из них оборачивается отнюдь не идеальными своими сторонами. Реальный мир рождает уродливую, искаженную фантастичность, а фантастический, идеальный мир обнаруживает явные черты столь же исковерканного реального бытия. У Гофмана, например, фантастика непосредственно возникает в реальном мире в качестве оборотной его стороны, в которой, однако, заключена его сущность. Фантастический мир - зловещий отблеск реальности, ее подлинное лицо. Вместе с тем Гофман вовсе не заботится о правдоподобии, а дает психологические объяснения его присутствия. Получается, будто фантастика реальна и нереальна одновременно.

Лермонтов идет иным путем. Как правило, в его стихах фантастический мир сохраняет явные черты идеального мира, но он начисто отъединен от реальности. Вся поэтическая система «Русалки» мелодически воспроизводит некий идеальный, сказочный мир:

        1

        Русалка плыла по реке голубой,

        Озаряема полной луной; И старалась она доплеснуть до луны

        Серебристую пену волны.

        2

        И шумя и крутясь, колебала рока

        Отраженные в ней облака;

        И пела русалка - и звук ее слов

        Долетал до крутых берегов.

В начальных строфах означены характерные романтические мотивы, свойственные именно Лермонтову. О них напоминают и согласие русалки с природой, и внутренняя гармония самой природы («И шумя и крутясь колебала река Отраженные в ей облака»), и «сладкая» звукопись, и плавность ритма, достигаемая сочетанием амфибрахия с анапестом. Словом, мир Лермонтова идеален и фантастичен. Здесь - само прекрасное в самом полном своем воплощении: если уж назван песок, то он мягкий, как подушка, и непременно яркий; если тростник, то он обязательно «густой» и дающий тень; если рыбки, то целые стада, и не каких-нибудь обыкновенных рыбешек, а «златых»; если города, то не иначе как «хрустальные». Все здесь полно жизни, свободы - стада рыбок «гуляют», «мерцание дня» «играет» (заметьте, даже не «день играет», «мерцание дня»), русалка плывет и поет; река, «шумя и крутясь», колеблет «отраженные в ней облака».

Но в этот волшебный, идеально-фантастический мир, свободный, внутренне умиротворенный, гармоничный и прекрасный, попадает «витязь чужой стороны». Он единственный в этом мире, кто лишен движения («спит», «не дышит, не шепчет»), кто не отвечает на естественное чувство любви, кто «хладен и нем». Сближение русалки, существа идеального мира, с «витязем чужой стороны» оказывается гибельным для самой русалки. Мир идеальный несовместим с реальностью, самое присутствие которой в чуждой ей сфере искажает идеальную природу, разрушая ее гармоничность, внося разлад между окружающим русалку природным бытием и ею, вселяя разлад в ее душу:

        Так пела русалка над синей рекой,

        Полна непонятной тоской;

        И, шумно катясь, колебала река

        Отраженные в ней облака.

Реальный мир вносит свои противоречия, свои, чуждые естественности, отношения в идеально-фантастическое бытие. И дело вовсе не в том, что эти миры принципиально разобщены, как думает С. Наровчатов, а в том, что их разобщенность, несовместимость зависит прежде всего от реального человеческого мира, который, несмотря на свою внешнюю пассивность (витязь спит мертвым сном), оказывается злобным, жестоким, противоречивым, уродующим естественные идеальные отношения, несущим гибель и рушащим прекрасную гармонию.

Лермонтов, следовательно, не верит не только в достижимость идеала, но и в самый идеал, который изменяет спою природу, едва к нему прикоснется человеческое, общественное, социальное. Идеал и действительность непримиримо распались. В «Морской царевне» русалка также призывает витязя («Синие очи любовно горят…»), но витязь отвечает на ее любовь коварством. Ничто не застраховано от трагедии - ни морская царевна, ни витязь, ни фантастический прекрасный мир, ни мир человеческий. Исходу трагедия, всюду гибель, но их непосредственная причину лежит в реальной жизни, а не в фантастическом мире.