Марлітівський стиль: жіноче читання, масова література і Ольга Кобилянська

Чоловіча, скажемо  так, література недвозначно ототожнює  жіноче читання (і жіночу літературу) з кітчем. Прийнято думати, що модернізм – абсолютний антагоніст популярної культури, який відторгує кітч зі структур „високої” культури. Однак, навіть у зразкових для модернізму романах „Улісс” та „Поминки по Фіннегану” Джеймса Джойса елітарна культура переплітається з масовою, і саме відсутність ієрархії між ними забезпечує багатомірність текстуального прочитання [20]. У „Мадам Боварі” Флобера становлення модернізму співвідно-ситься з двома типами образності: з Еммою асоціюється пізньоромантичний кітч, між тим коли  надихнута „любов”ю до прогресу” просвітницька риторика аптекара Оме пов”язана з іншого роду кітчем, що виростає в модерну епоху на основі з’єднання буржуазного споживання з артистизмом.

Якщо романтизм  породжує кітч через естетизацію  і „фемінізацію” смаків, то масова література епохи модернізму, навпаки,  де-естетизує кітч і робить  естетичне  предметом споживання та фетишизації. „Дійшло до того, що він (Оме – Т.Г.) почав соромитися своєї буржуазності. Він козиряв артистичними манерами, почав курити. Для своєї вітальні він придбав дві „шикарні” статуетки в стилі Помпадур” [21], –зауважує Флобер. А зразком новочасного модерного типу кітчу стає його  проект пам”ятника на Емминій могилі: „спочатку він запропонував уламок колони з драпуванням, потім піраміду, потім храм Вести – таку собі ротонду ...або й купу руїн. Ні в одному з тих проектів Оме не забував про плакучу вербу, яку він вважав єдино можливим символом журби” [22]. Між тим коли Оме-як-кіч співвідноситься зі сферою продукування, письма (аптекар описує усі події у своєму містечку у своїх дописах до газети), Емма-як-кіч символізує сферу споживання – жіноче читання. Зрештою продукування-споживання здавна має ґендерну конотацію. 

Флобер показує  деструктивний вплив жіночого читання, точніше базованого та ньому „жіночого  кітчу”, на характер своєї героїні. Причому кітч поданий Флобером як феномен жіночого читання. Емма перечитує дамські журнали „Кошик” і „Дух салонів”, і це не просто переглядання інформації і засвоєння „знання” (як чоловічого фетишу). Коли  вона читає, пише автор, „не минаючи ані рядочка”,  вона живе в уявному світі. Емма „жадібно поглинала” „всі звіти про прем”єри, верхогони, вечірки, цікавилась дебютом тої чи іншої актриси, відкриттям нової крамниці. Знала останні моди сезону, адреси фешенебельних кравців, дні прогулянок у Булонському лісі, розклад спектаклів у опері. Слідкувала за романами, вивчаючи за Еженом Сю обстановку великопанських домів, шукаючи в творах Бальзака й Жорж Занд уявного задоволення власних жадань” [23].

Природа кітчу, що стає загальною атмосферою життя  для Емми, – естетизація, ідеалізація та сентименталізм, тобто усі ті ознаки, якими зазвичай характеризується в патріархальній культурі жіноча творчість. Загалом у Флобера кітч – це жінка, і навпаки, жінка – це кітч. Флобер характеризує таку форму існування як певного роду сублімацію – це „якесь піднесене понад життям існування, що рвійно шугало між небом і землею у несказанній величі. Все інше в світі губилось десь у невиразності, не займало певного місця, ніби й не існувало” (с.70). Неодмінними атрибутами такого жіночого кітчу, окрім сентиментальності і бажання любові, є також декоративність, екзотика і бажання водночас „умерти і бути в Парижі”. „І чому зітхання при місячнім світлі, і довгі обійми, і сльози, що зрошують руки в хвилину розлуки, і пал жаги, і ніжність, і бентежність – усе це було для неї невіддільним від пишних замків, де люди розкошують на дозвіллі, від будуарів з шовковими завісами й м”якими килимами, від жардиньєрок із квітами, від ліжок на високих підмостках, від блиску самоцвітів і аксельбантів на лівреях?” (с.70),  –  так артикулює неясні Еммині почуття автор, з’єднуючи намріяне з реальним і комфортним.     

„Жіноче читання” часто сприймається як матриця масової  культури. Остання так само, як і  фемінність, поглинає і розчиняє реальне  та ідеальне у свого роду гіперреальності, спокусливій, красивій і симульованій (підробленій). У випадку, коли таке „жіноче читання” не привласнене патріархальною культурою, воно трактується як смішний, загрозливий і монструозний кітч. Адже суто жіночі жанри масової літератури двічі маргіналізовані. Окрім негації масової літератури, зневажлива оцінка такої літератури базується і на тому ґендерному припущенні, що, мовляв, жіноче сприйняття фальшиве, воно відбиває “несправжні страхи”, маніпулює “несправжніми потребами”, накидає “несправжню свідомість”.

Між тим масова література має свою терапевтичну і компенсуюючу ціль, яка значною мірою стосується не лише характерів і ситуацій, але й стилю. Масова культура, орієнтована на жінку-читача, діє вкрай суперечливо: вона, з одного боку, переносить її в позасвіття, бажане й ідеальне. З другого боку, вона стверджує традиційні цінності, поведінку, звички, зокрема ролі доброї матері, господині, нареченої.  

Загалом масова література, яка експлуатує жіночу чуттєвість, створює враження, подібне  до "денного мріяння", стан майже істерійної втечі від монотонності щоденного життя, повертає стан дитинності. Якщо говорити про психоаналітичні форми ідентифікації жінки-читачки із зображуваним, що їх використовує масова література, то вони базуються, по-перше, на тому, що читач(глядач) володіє попереднім знанням про події – вихований на певних кліше, він з самого початку роману (фільму) знає про щасливий кінець і тому перебуває у привілейованому становищі щодо героїні: він знає, що герої її любить, вона – ні. По-друге, таке надлишкове знання приводить до одночасних процесів ідентифікації та відштовхування від героїні [24].

 Ідеальна  проекція читача поєднується  з істеричним роздвоєнням між  бажаним та реальним, з бажанням  поставити себе на місце героїні  або ж зруйнувати ідилічну  картину щасливої любові. Жіноче читання – як процес самовиповнення – досягає своєї найбільшої реалізації в "мильній опері", де сама наративна форма працює на те, щоб глядач переносився в різні ситуації, які ніколи не закінчуються і не мають задовільного рішення. Деякі критики твердять, що глядач „мильної опери” стає ідеальною жінкою, позбавленою "я" і, навпаки, перейнятою безкінечними проблемами "всіх її дітей". Колективна жіноча фантазія, яка проявляється в цей момент, твердить Таня Модлескі, те, що глядачка шукає і за чим, можливо,  
тужить, – це свого роду „розширена сім”я, пряма протилежність її власній ізольованій нуклеарній родині” [25].

Специфічну функцію  має і стилістика „жіночої” літератури, як, наприклад, „блискучий марліттівський стиль”, в якому прижиттєва критика часто звинувачувала Ольгу Кобилянську. Загалом, існує два образи Кобилянської-письменниці: з одного боку, вона признаний лідер модерністів, з іншого, письменниця, що наслідувала солодкавий сентиментальний стиль німецького жіночого  письменства середини  
ХІХ століття. Перетворювальну й охоронну природу такого стилю відчув і окреслив Василь Стефаник. В одному з листів до Кобилянської він не менш сентиментально, ніж авторка, писав: “Вже то Ви вмієте писати так, що, прочитавши Вашу робітку, у мене очі добріють, як у дитини, і я гляджу навперед себе без крихітки злости на світ і людей. Всі вістря, що могли би ранити людей, Ви ховаєте у себе, всі прості лінії, що вибігали би поза гармонію, Ви нагинаєте своїми делікатними руками”.

Саме т.зв. "жіноча" література (зокрема, улюблена Кобилянською Евгенія Марлітт, німецька письменниця ХІХ століття, яка писала переважно для жінок) покривала ідеальні потреби і мрії жінки, культивувала чуттєві стосунки поміж героїнями і героями.  Кобилянська несвідомо переймала деякі стереотипи „жіночої” літератури, як наприклад „білу мрію” про любов – цей ідеал пронизує її твори від „Царівни” до „Через кладку”. Водночас письменниця поєднувала теми „жіночої” белетристики з високими культурологічними темами про „вищу людину”, духовний резонанс, національно-культурний тип модерного українця і творила образ „думаючої” „нової жінки”, яка будує власне життя і стає культурною силою.

Однак було б  великим спрощенням ігнорувати у  творчості Кобилянської той імпульс, який ішов від масової „жіночої” беолетристики. Не лише характерологічно, але й мовно-стилістично Кобилянська прищеплювала українській літературі звороти і стильові форми, позичені з тогочасної масової літератури на зразок Марлітт. В архіві письменниці у Чернівцях зберігаються записники, які фіксують процес свідомого засвоєння нею літературної мови. Кобилянська записує переклади німецькомовних фраз і слів на українську, а іноді навпаки – з української на німецьку, ніби випробовуючи і  освоюючи особливий модус літературності як такої. Фрази і слова, очевидно, взяті з тогочасної німецької літератури, яку була приступною для письменниці. Близька товаришка Кобилянської в дитинстві Ольга Устиянович пригадувала, що вони "читали укупці багато німецьких книжок. Не було в міській бібліотеці вибору, отже, ми брали, що попало, наслідували типи, повторяли сентенції і надавали собі імена героїні повісти(…)" [26].

Літературність  імпліцитно означала собою певний стиль, або манеру висловлювання. Лексика, яку переймає Кобилянська з німецькомовної літератури, модальна, скажемо так, і романтична – „безмірна даль”, „бездонний”, „обличчя його все прояснилось / розцвічувалось”, „прошибаючий погляд”, „ледова крига”, „спосібність”, „одностайність”, „зворушений”, „навал жити” і т.п. У такий спосіб „чуттєві” фрази популярної німецькомовної белетристики Кобилянська пересаджувала в українську літературу.

Пізніше Кобилянській неодноразово закидатимуть незнання укораїнської мови і „німеччину” – впливи німецької мови. Варто зауважити  ще й те, що літературність загалом існувала на той час як феномен масової, сімейної культури. В архіві Кобилянської – багато віршів польською і німецькою мовами, написаних братами і сестрами з приводу уродин батька, матері, а також щоденники, які вели чи не кожен з дітей. Така форма літературності також сприяла введенню у „високу” літературу форм і стилів масової літератури.

Тогочасна критика  особливо дорікає Кобилянській за її „марлітівський” стиль. Особливо категоричним був Франко. Кобилянська „формувалася під впливом творів Бірх-Пфейфер і Марліт, – пише він в листі до Ватрослава Ягича. – Свої перші оповідання писала німецькою мовою у фальшиво-сентиментальній манері цих же письменниць” [27]. Він не переставав повторювати й пізніше: „вихована на німецьких письменниках нової школи і на скандінавцях, вона зачала зразу й сама писати по-німецьки, правда, в дусі старшої німецької сентиментальної школи” [28]; „вона почала писати по німецьки в дусі солодкавої Марліт, але згодом під впливом Ніцше і датчанина Якобсона знайшла інший тон та інші ідеї і виступила проповідницею індивідуалізму і вільного життя” [29].

Кобилянська не приховувала, що любила твори німецької письменниці  Євгенії Марліт, навіть писала листи  до неї, „очарована її чудовим стилем” (т.5, с.215), захоплювалася її “виховуючим” стилем. В архіві письменниці зберігається перекладена нею з німецької повість Марліт „Секрет старої панни”. Популярні романи для жінок, які писала Марліт, ми б сьогодні віднесли до масової літератури, хоча навіть феміністична критика визнавала внесок Марліт у перегляд жіночих цінностей і доброчинностей. Зокрема Марліт наголошувала на потребі жіночої освіти, на розвитку жіночих талантів, правда, нагородою за духовну емансипацію зазвичай є у неї щасливе одруження.

У повісті „Секрет  старої панни” Марліт дає зразкову модель жіночого романсу. Це оповідь про сироту, яка стає багатою і щасливою, а її кривдник перевтілюється в коханого чоловіка. Маємо типові схеми і образи готичного роману – відсилання до „холодного і важкого серця” пані Гедвіг [30],  ідеалізацію образу матері – артистки, яка лишає сиротою малу дитину. Сигналом, який відсилає до ідеалу, стає згадка про „золоту масу кучерів на темній підлозі” (с.11) вмираючої артистки. Тут домінують характери типу „старої відьми”, яка виявляється ексцентричним і добрим ангелом, який охороняє „високу культуру”, і професора, який має „чудесні білі і добре сформовані” руки (с.95), заперечує жіночу емансипацію, але вкінці закохується у свою вихованку. І в центрі – характер Феліції, чиє „червоно золоте” волосся і „делікатне контральто” зачарували душу відлюдника-професора. Готичний роман став одним із жанрів масової літератури, призначеної для жінок. Його естетико-психологічний наратив імпліцитно спрямований на переборення розриву жінки з матір’ю.

Подібна ситуація – розрив з матір’ю, втрата матері – визначає меланхолійний настрій, який переживають численні героїні Кобилянської [31]. Слідом за Марліт у Кобилянської зустрічаємо і образ таємничої дорадниці-вчительки,  і тему таємничих достатків, які отримує героїня, і образ  „невинної” панночки, яку зрештою здобуває чоловік, і чим більше невигод припадають на її долю, тим вища ціна її невинності.

Загалом же Кобилянська  сприймала твори Євгенії Марліт на взір жіночого виховного роману - як терапевтичну нарацію. Так, у щоденнику вона раз по раз записує: «Марліт знов зробила мене доброю, і я хочу подякувати їй»; «Мене вже не переслідує та ідея фікс, я вже не тиняюся, мов очманіла, що так низько впала через свої думки, я знов почуваю себе молодою. І це я теж завдячую Марліт, своїй улюбленій, обожнюваній Марліт. Я всоте перечитала її «Таємницю старої мамзель». Мені аж легше стало дихати. Ох, ця дивовижна, цнотлива, шляхетна фея або ж незіпсована, мужня Кетхен Манґольд з «Будинку радника комерції» Марліт! Так, це той твір, що відроджує пригнічену жіночу душу» [32].

Творчість Кобилянської, зокрема в аспекті її перечитування  Марліт, підтверджує ту думку, що в  літературі ХІХ століття висока феміністична література розвивається у зв”язку  та використовує форми і формули  популярної жіночої белетристики. Масова жіноча література ХІХ століття формувала особливу, скажімо, охоронну стилістику, занурену в сентименталізм, і її – через посередництво Марліт, і ширше, цілої традиції жіночого роману – приносить Ольга Кобилянська в українську літературу. Можна загалом говорити про те, що попри намір створити „високу” літературу, Кобилянська була одним із перших авторів масової (міщанської) української літератури. 

Не відкидаючи сентиментальність і делікатність „жіночих” наративів, а також романсову (любовну форму), вона водночас прищеплювала їм зовсім не „жіночі” теми та колізії. В кінцевому, це визнав навіть суворий Іван Франко. Повість „Царівна”, напише він, „перша у нас повість, основана не на інтригах та любовних пригодах, а на психічному аналізі буденного життя пересічних людей" [33]. Правда, своєю наступною фразою він закреслив високу оцінку - це звичайно буває, коли мова заходить про „жіночу” творчість: „Се майстерна, тонко гаптована тканина, якій бракує лише руки енергійного артиста, який міг би злучити поодинокі рядом нанизані сцени в гарний і ефективний малюнок”. Хто ж цей „енергічний артист”? Відомо лише, що зазвичай він чоловічої статі...  

ЛІТЕРАТУРА

1. Див.: Т.Гундорова. Критика культури і міт „батьківства” // ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. – Львів, Літопис, 1997. – С.54-72.
2. Harold Bloom. Anxiety and Influence: A Theory of Poetry. – New York, Oxford University Press, 1973.
3. Sandra M.Gilbert and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination. – New Haven-London, Yale University Press, 1979. – p.50.
4. Уляна Кравченко. Розгублені листочки. – Львів, Каменяр, 1990. – С.20.
5. Анна-Галя Горбач. Ольга Кобилянська й німецька культура. – Відбитка з Наукових записок, т.XIY (VXII), 1967. – С.49.
6. Іван Франко. Зібрання творів у 50-ти томах. – Київ, Наукова думка. – 1986. – Т.48. – С.369.
7. Там само, т.48, с.427.
8. Там само, т.48, с.456.
9. Там само, с.455.
10. Там само, с.456.
11. Уляна Кравченко. Розгублені листочки, с.45.
12. Осип Маковейю Ольга Кобилянська (Літературно-критичний студія) // Ольга Кобилянська в критиці та спогадах. – Київ, Держвидав, 1963. – С.63.
13. Там само, с.58.
14. Lynne Tatlock. Introduction // Gabriele Reuter. From a Good Family. Translated and with an Introduction by Lynne Tatlock. – Camden House, 1999. – с.ХХІІІ.
15. Ольга Кобилянська. Твори у 3-х томах. – Київ, Держвидав, 1956. – Т.1. – С.409.
16. Уляна Кравченко. Хризантема. Повість. – Чікаго, 1961. – С.101.
17. Л.Шюккинг. Социология літературного вкуса. С приложением статей „Шекспир как народный драматург”, „Семья как фактор эволюции вкусов”. – Лениград, Academia, 1928. – С.157.
18. Шарлота Бронте. Джейн Ейр. – Київ, Основи. – 1999. – С.476.
19. Там само, с. 570.
20. Див.: Joyce and Popular Culture. Ed. By R.B.Kershner. – University of Florida, 1996. – p.24.
21. Гюстав Флобер. Твори у 2-х томах. – Київ, Дніпро. – Т.1. – 1987. – С.315.
22. Там само, с.315.
23. Там само, с.69.
24. Див.: Tania Modleski. Loving with a Vengeance. Mass-Produced Fantasies for Women. – Archon Books. – 1982. – p.40-41.
25. Там само, с.108.