Марлітівський стиль: жіноче читання, масова література і Ольга Кобилянська

Марлітівський стиль: жіноче читання, масова література  і Ольга Кобилянська

Літературна традиція – не нейтральний культурний простір, а поле, де активно діє ґендерна влада, а стать письменника значною мірою визначає його місце в культурній ієрархії. „Патріархальність”, „сімейність” українських письменників неодноразово відзначали і самі письменники, і критики. Як правило, в українській культурі традиція персоналізується – тоді говориться про „сина” чи „доньку” Кобзаря, а зміна поколінь сприймається як прихід „безбатченків” [1]. Складається загалом враження, що літературна традиція співвідноситься з авторами-чоловіками і критиками-чоловіками та їхніми уявленнями про суть творчості і про авторство,  
про стилі й типи образності. Жінка-письменниця займає в такій, переважно патріархальній культурній традиції місце „іншого”, маргінального, не органічного й загрозливого (знаком останнього стають сумніви в її авторстві).

Створити власну, фемінну, скажемо так, модель творчості, означає  для неї легітимізувати свою „інакшість”, проявивши її та зігравши на різниці статей і на ґендерних модуляціях письма. Існують і інші варіанти „вписування” жіночого авторства в культуру. Можна слідувати традиційним патріархальним уявленням про „жіночу” літературу, і тоді така література сприймається як субкультура. Або, навпаки, підпорядкувати себе стилю „чоловічої” літератури, перейняти її норми та канони, а то й гіперболізувавши їх, і тоді критика буде говорити про „єдиного чоловіка” у „млявій” і „безсилій” літературній ситуації.

Гарольд Блум, переносячи Едіпів комплекс на літературну традицію, яку він, очевидно, вважає всуціль „чоловічою”, та досліджуючи роль наступності в процесі художньої еволюції, був схильний твердити, що поет, коли він сильний, переживає „боязнь впливу” і своєрідну ревність щодо своїх попередників. Щоб творити самому, митець має перечитати авторів-предків та розчистити поле образності для самого себе. Читання повинно бути „боротьбою”, твердить американський теоретик. Блум накреслює цілу стратегію ревізіоністських „рацій” – своєрідних психологічних захисних стратегій автора щодо попередників. Такі „clinamen” – позиція, коли поет відхиляється від попередника і прагне його скорегувати; „tessera”, де поет не змінює поняття, вживані до нього кимось, але розуміє їх інакшим чином; “kenosis”, через який поет розриває з попередником, викидаючи його назагал зі свого контексту; “демонізація” – творення контрсублімації, направленої проти образної системи свого предтечі, з тим, щоб першоджерело втратило свою оригінальність, а також  „askesis” та “apopharades” – способи віддалення або узурпування першості свого попередника [2].

Така схема навряд чи може бути використана для аналізу  жіночого авторства в літературі. Оскільки жінки-попередники у традиції найчастіше не присутні, то ніякої боротьби зі своїми суперницями, як і неспокою впливу, жінка-автор не почуває. Навпаки, „одинокість жінки-артиста, її почуття відчуження від чоловіків-попередників поєднується з її власне сестринською потребою предків і потомків, з настійливою потребою мати жіночу аудиторію”, твердять Сандра Гілберт і Сюзен Гюбар [3]. Усе це веде до існування жінок-авторок в певній віртуальній субкультурі, яка творить власну традицію – на відміну від „основної”, де домінують автори-чоловіки. Коли звернутися до української ситуації, то цілком закономірним виглядає звернення, скажімо, Ольги Кобилянської чи Лесі Українки до постаті Марка  
Вовчка – це не лише захоплення її письмом, але й імпліцитне виправдання авторства цієї жінки як письменника.

Звертає на себе увагу той факт, що коли мова заходить про жіночу літературну традицію, поняття „заздрості” і „боротьби” не зустрічається. Швидше йдеться про читання-як-дописування того, що сказано попередниками. Майже інтимно-творче ставлення до книги – прерогатива авторок-жінок. „Читання – це праця, великий, тяжкий, повільний труд. Картки треба обертати, неначе скиби землі, і кожне слово обернути, важке слово, глядіти, розважати, щоб у книзі віднайти живе серце безсмертного духа, книгу треба серцем відчути, оживити...” [4], – зізнається Уляна Кравченко. Ефект дописування – важливий елемент жіночої традиції. Так, скажімо, Анна-Галя Горбач помічає, що класичний в певному роді роман про жіночу долю  –  роман „Джейн Ейр” Шарлотти Бронте – послужив основою для мотивів німецької письменниці Євгенії Марлітт, а „за цим посередництвом попали вони й до Кобилянської” [5].

Відмежування літератури, писаної жінками, від загальної  традиції  великої, „соціально”  заангажованої „чоловічої” літератури спостерігаємо в українській  літературі другої половини ХІХ століття. У листі до Уляни Кравченко  Іван Франко писав: „(...) для написання доброї повісті в наших часах треба також великого очитання в повістевій літературі других народів, треба виробленої методи і великого запасу знання. Конечно, я не думаю відмовляти Вам ані методи, ані найголовнішого при повісті знання – знання серця людського (...). Та тільки все те переконує мене, що у Вас є далеко більша спосібність до поезії, і то до ліричної поезії, ніж до повісті, і я радив би Вам працювати на тім полі, і то працювати систематично, витривало” [6]. Так Франко, проповідуючи натуралізм та громадянську поезію, відводив окреме місце – не прозу, а поезію, не громадянську поезію, а ліричну – для початкуючих авторок-жінок, своїх кореспонденток – Уляни Кравченко (Юлії Шнайдер) та Клементини Попович. Зрештою, сюди можна було б додати і Ольгу Кобилянську, про ранні речі якої він висловився у той спосіб, що їм шкодить „солодкаво-сентиментальний, марлітівський стиль”.

Говорячи про жіночу творчість, зазвичай чоловіки-критики твердять про брак „широкого знання”, яке для авторок-жінок компенсується „знанням сердечним”, себто сферою жіночого творчого самовираження вважається вузько особиста, чуттєва „матерія”. Тому не диво, що в листі до Клементини Попович Франко займає позицію патрона і добродушно іронізує: панна Шнайдер „живе тільки між хмарками, цвітками і безкровними ідеалами” [7]. Подібної оцінки зазнає і творчість самої Клементини – це, за Франком, типова творчість „панночки, для котрої бажання єсть категоричним імперативом, а аналіза чимсь нечуваним, хінською казкою” [8].

Отже, мислиться, що саме інтимна, лірична, приватно-чуттєва образність є доменою властиво жіночою, але  у „велику” літературу можна ввійти, лише поборюючи її. Так твориться  образ своєрідної жіночої субкультури  - суто жіночої белетристики, призначеної для такого ж „жіночого” читання, себто для масового, домашнього вжитку. І не варто братися за „велику” („справжню”) літературу, тобто видавати себе за „сильну стать”, бо, як пише той же Франко, всякі „слабовиті, і хоровиті, і філігранові” істоти хотіли би „з себе чинити велета Голіафа”. „Се єсть те саме явище психічне, як те, що діти хотіли б грати ролю дорослих, а жінки – мужів” [9], – коментує він.

Зіставлення так званої „чоловічої”  та „жіночої” творчості відбувається по лінії „особисте” – „загальнолюдське”. „Ваша пісня могла б бути й для загалу річчю реальною, потрібною і пожаданою, але тоді лишень, коли б висказувала думки, погляди, бажання і потреби загалу, коли б служила тому загалові” [10], – твердить Франко, коментуючи перші твори своїх кореспонденток, жінок-товаришок. Уляна Кравченко на це відгукувалася: „Абстрактні філософічні теми, лірика рефлексійна, містика – се моє живло. А брати-літератори хотіли би, щоб я з більшою увагою гляділа на реальний світ” [11].

Ця тенденція – дорікати жінкам-авторкам за „вузьку” проблематику їхніх творів та переважання лірики, сентиментальної чуттєвості, любові, а не соціального аналізу (що визнається прерогативою передусім серйозної  прози) стає загальним місцем для української позитивістської критики. Так, Осип Маковей зауважує про „Царівну” та інші твори  Кобилянської: „авторка поклала в них більшу вагу на любов, як на потребу хліба і соціальної свободи для жінок. А тим часом саме ті соціальні відносини жінок заслуговують на більшу увагу, ніж справа любові” [12]. Не обходиться при цьому і без іронії щодо, мовляв, найголовнішого жіночого бажання – вийти заміж, що ніби-то становить приховану ідею будь-якого твору, написаного жінкою-автором. Ще в дофройдівську епоху, скажемо так, Маковей зводить змагання усіх героїнь жіночих романів, які він аналізує, – Наталки („Царівна Кобилянської), Агати („З доброї родини” Габріели Ройтер) і Терези („Тереза” Неєри) – до відомої формули про властиво жіночу компенсацію нереалізованого бажання: дитина або творчість.  „Усі три бажають або вийти заміж, або займатися чимсь, щось писати, чогось учитися, взагалі, щось творити, для чогось жити. “Entweder ein Kind, oder ein Werk!” („Або дитина, або творчість!”) – сказано виразно в повісті Ройтерівни” [13],  – підсумовує Маковей.

Критика стає формою ґендерної  влади в літературі, пропонуючи  цілу стратегію читання. Маковей  – як виразник патріархальної критики, наприклад, не помічає того, що весь сюжет повісті „З доброї родини”, скандальної як на свій час – повість була опублікована 1895 року, за рік до „Царівни” Кобилянської, – спрямований не на ствердження суто „жіночих цінностей”, а на критику так званої „жіночої культури”, себто тих уявлень про культуру, які приписує тогочасне суспільство жінці і які та змушена приймати. Повісті Ройтер натомість накидається вузький горизонт ґендерних очікувань: жінка як імпліцитний автор ототожнюється зі своєю героїнею, вона говорить про єдино цікавий для неї об”єкт – про любов.

Між тим у повісті німецької письменниці драма життя Агати полягає у тому, що її поведінка не відповідає нормам і правилам, які передбачає „дівоча культура” – той кодекс правил і модель поведінки, які відведені  дівчині з середнього стану, єдине призначення якої – стати повноцінною матір”ю і дружиною.  Спроба вийти поза межі такої ролі зазвичай веде до божевілля або духовного зламу. У тому ж випадку, коли дівчина приймає в силу різних обставин таку долю, вона падає в істерію, що й відтворює Кобилянська у повісті „Людина”. Повість Ройтер здійснювала аналіз такого типу „жіночої” культури та вплив останньої на жіночий характер. Залежна від популярної літератури, призначеної для жінок, героїня повісті не може жити своєю волею, жити повним життям – вона  цензурує власні думки і вчинки [14], вивіряючи їх правилами свого класу і нав”язуваною ним культурою.

Така „дівоча (жіноча) культура”  виховувалася передусім літературно, її стверджували й закріплювали написані чоловіками і призначені для жіночого читання популярні видання про  конфірмацію, правила поведінки, етикет, про подружню вірність та гігієну подружнього життя. Це видання типу німецькомовної “Aus der Tochterschule ins Leben. Ein allseitiger Berater fur Deutschlands Jungfrauen” („З дівочої школи в життя. Всебічний посібник для німецьких дівчат”), 1892.

Ґендерні стереотипи переносяться з жіночої літератури і на жіноче читання. Як читає жінка літературу? В іронічній новелі Кобилянської „Він і вона” Він – уособлення „високого чоловіка”, „чужинця”, „культурника” і ніцшеанця, говорить: „Баби мають дивний смак, бабський. Їм розходиться лиш о то, чи герої поберуться; се для них головна річ. Читають заголовок книжки, відтак – кінець, а наостанку – дві-три сторінки з середини. Саме ту сцену, де він освідчується їй. Впрочім, се для них і в житті найважніше. Тенденція, провідні ідеї і т.п. не існують для них” [15].

Зрештою, і героїня автобіографічних „Хризантем” Уляни Кравченко  підсмі-юється над тим, як і що читають  знайомі їй пані. „У читанні інтересних фейлетонів не перепиняла наших пань і така важна робота, як печення струглів чи там великодніх баб. Пані Маяковська й інші мешканки камениці збиралися тоді внизу, де була пекарська піч, з годинником у руці пильнували печива та кінчали роман про Церізу чи яку іншу героїню” (...).– І що? І що? Що далі? Що з усього? Чи грім, чи кара на демона? Чи нагорода для жертви? Чи всі загинули? Чи він одружився з нею?” [16].

У кінцевому, з суто жіночим  читанням пов”язується поява у вікторіанську  епоху популярної культури з її „низькими” смаками та сентименталізмом. Продукування літератури для масового вжитку трактується при цьому у зв”язку з появою жінок-читачок, які проводять час у безділлі та ліні, поглинаючи маловартісні романи. Правда, справедливості ради варто зауважити важливу роль жінки як читачки та її смаків і на процеси еволюції „високих” літературних стилів. Ще у XVIII столітті жінку оголошено „природженою письменницею”, а освічена жіночність з її виразами чуттєвості, психологізмом, увагою до моралі стає джерелом розгортання нової, некласичної образності й естетики, починаючи від Річардсона, Руссо до гетевського „Вертера”. Цю тенденцію фемінізації смаків спостерігаємо через романтизм аж до раннього модернізму і постмодернізму. Загалом же, з кінця XVIII століття, заважує Л.Шюккінг, „оглядка на даму-читачку стає (...) ще більш обов’язковою, ніж раніше” [17].

І все ж жіноче читання  найчастіше асоціюється з масовою  літературою. Їх, мовляв, об’єднує фальшива пасивність та слухняність, які насправді  обертаються пануванням і накиданням низьких цінностей та смаків. При цьому іронізується і сам процес читання і жінки як читаюча публіка. Вони  постають не творчою спільнотою і не ідеальною комунікацією, а їхнє читання ототожнюється з відтворення і споживанням (уже баченого, читаного).  Ось  замучена і одинока Джейн Ейр з однойменної повісті Шарлоти Бронте, побачивши у вікні дві жіночі постаті, що посхилялися над книжками, впізнає в них рідних собі істот. Рамкою сприйняття стає при цьому знайома ситуація-картинка („це була німа сцена, так наче всі дійові особи були тіні, а осяяна свічками кімната – картина” [18]), і саме її впізнає Ейр. Таке бачення не випадкове – впродовж усього роману Джейн контролюється „чужими” поглядами і оцінками. 

 Жінка-героїня і  жінка-читачка загалом знаходяться  зазвичай у полі зору патронізуючого погляду „іншого”. Таким „іншим” є не лише чоловік, але й  свята сестра – супер-его героїні, а в ширшому сенсі – усі ті стереотипи поведінки, які нав”язані їй літературно. Такий принцип  письма переноситься з літератури, писаної жінками у ХІХ столітті, і в сучасний „жіночий” роман(с). У ньому зберігається суто чоловічий погляд всезнаючого автора – той фокус „знання”, яким так тішиться патріархальна критика. Що б не відбувалося з жінкою і коло жінки, її тіло і душа під прицілом обсерватора, так, як бідна Джейн, яка, читаючи Шекспіра, раптом помічає, що „потрапила в поле зору” „вічно пильних, блакитних очей” Сент Джона і не знає, „чи довго він (у даному випадку Сент Джон, але так само  й містер Рочестер – Т.Г.) мене отак виміряв очима згори й донизу, вздовж і вшир” [CAPut!'].