Автор в творчестве Достоевского

    Несколько по-иному решает вопрос о роли автора в художественном тексте М. Фуко, указывающий на особый «культурный статус» художественного дискурса и тот факт, что создатель художественного текста и художественного мира называется высоким словом «творец»⁵⁹. Как отмечает М. Фуко, современная литературная критика определяет следующие характеристики «функции-автор»:

    1) «…автор – это то, что  позволяет объяснить присутствие в произведении определенных событий,  так и различные их трансформации, деформации и модификации (и  это – через биографию автора, установление его индивидуальной перспективы, анализ его социальной принадлежности или классовой позиции, раскрытие  его фундаментального  проекта)».

    2) «…автор – это принцип некоторого единства письма, поскольку все различия должны  быть редуцированы  по  крайней  мере  с  помощью принципов эволюции, созревания или влияния».

    3. «Автор – это еще и то, что позволяет преодолеть противоречия, которые могут обнаружиться в серии текстов: должна же там быть – на определенном уровне его мысли или его желания, его сознания или его бессознательного – некая точка, исходя из которой  противоречия разрешаются благодаря тому, что несовместимые элементы наконец-то связываются друг с другом или организуются вокруг одного фундаментального илиизначального противоречия».

    4) «Автор, наконец, – это некоторый очаг выражения, который  равным образом обнаруживает себя в различных, более или менее завершенных формах: в произведениях, в черновиках, в письмах, во  фрагментах  и  т.д.»⁶⁰.

    Предлагая дефиницию «функция-автор» для определения «дискурса, несущего функцию “автор”», М. Фуко признает, что «понятие автора конституирует важный момент индивидуализации в истории идей, знаний, литератур, равно как и в истории философии и наук», и приходит к выводу о необходимости вернуться к исследованию биографического и психологического контекста, «предпринимая внутренний и архитектонический анализ произведения»: «Я хорошо знаю, что, предпринимая внутренний и архитектонический анализ произведения (безразлично, идет ли речь о литературном тексте, о философской системе или о научном труде), вынося за скобки биографические или психологические отнесения, уже поставили под вопрос абсолютный характер и основополагающую роль субъекта. Но, быть может, следовало бы вернуться к этому подвешиванию, – вовсе не для того, чтобы восстановить тему изначального субъекта, но для того, чтобы ухватить точки прикрепления, способы функционирования и всевозможные зависимости субъекта. Речь идет о том, чтобы обернуть традиционную проблему»⁶¹. По мысли М. Фуко, нужно в корне изменить сам подход к исследованию субъективности текста, исходя из мысли, что нет разницы «кто говорит»: «Не задавать больше вопроса о том, как свобода субъекта может внедряться в толщу вещей и придавать ей смысл, как она, эта свобода, может одушевлять изнутри правила языка и проявлять, таким образом, те намерения, которые ей присущи. Но, скорее, спрашивать: как, в соответствии с какими условиями и в каких формах нечто такое, как субъект, может появляться в порядке дискурсов? Какое место он, этот субъект, может занимать в каждом типе дискурса, какие функции, и подчиняясь каким правилам, может он отправлять? Короче говоря, речь идет о том, чтобы отнять у субъекта (или у его заместителя) роль некоего изначального основания и проанализировать его как переменную и сложную функцию дискурса»⁶².

    В духе понимания автора, предложенного М. Фуко, рассматривает проблему авторского присутствия в произведениях Достоевского японский ученый Т. Киносита, который в одной из своих статей рассуждает: «По-моему, “внутри” полифонического сознания автора не исключено монологическое сознание персонажей, повествователей, хроникёров и др., потому что их образы неизбежно фиксируются во времени и пространстве и типологизируются. Только Достоевский, как первичный автор, … умеет избежать фиксирования своего образа в пространстве и времени и живет в вечный нынешний момент, преображая себя в бесконечную функцию»⁶³.

    Необходимость теоретического решения проблемы автора на современном этапе развития литературоведения, а также разработки продуктивных подходов, учитывающих существование проблемы автора для решения конкретных литературоведческих задач, вызвала появление отдельных исследований и сборников статей, посвященных этой проблеме в последнее десятилетие XX – начале XXI в.⁶⁴. С точки зрения современного литературоведения, художественное произведение понимается как «форма превращения всеобщего бытия мира и человека в поле порождения культурно-исторических и индивидуальных смыслов»⁶⁵. При этом функции автора рассматриваются как структурообразующее начало: «Автор – это субъект исторической логики, его позиция – это прежде всего позиция структурного порядка, представляющая собой универсальный синтез некоторой парадигмы бытия: его единства – первообраза – и некоторого динамического начала (демиургоса)»⁶⁶. Как замечает О. Г. Ревзина, «… “сверхпрагматика” художественного дискурса, возможно, состоит в подтверждении идентификации человека как творца, который – искушаемый дьяволом или благословляемый Богом, мог бы помыслить о себе, как Мандельштам: “И я когда-нибудь прекрасное создам…”»⁶⁷.

    В ряде современных исследований проблема автора решается с позиций нарратологии, рассматривающей автора как одну из дискурсивных практик (наряду с другими нарраторами, репрезентируемыми текстом), обладающей функцией ментатива⁶⁸. С точки зрения В. М. Марковича и Вольфа Шмида – редакторов сборников «Автор и текст» (1996 г.) и «Парадоксы русской литературы» (2001 г.), «изучение текста с учетом проблемы автора позволяет приблизиться к самому важному в структуре и смысле изучаемого»⁶⁹.

    Среди современных исследований, посвященных  проблеме автора, выделяются два различных подхода:

    - сторонники первого рассматривают фигуру автора как центр, «вокруг которого смысл может кристаллизоваться»⁷⁰;

    - для других «искусство возникает в тот момент, когда создаваемая эстетической формой субъективность, воплотившись в форме и тем самым освободившись от создателя, осуществляется независимо от конкретного контекста, в котором произведение возникло», и, следовательно, «конститутивной чертой “имплицитного” автора литературного произведения является то, что “его” нет…»⁷¹.

    Рассматривая  проблему авторства в произведениях  Достоевского, П. А. Йенсен задает риторический вопрос: «…почему литературоведы продолжают охотиться на “имплицитного автора” как “высшую смысловую инстанцию”, если искусство принципиально многопланово?». С точки зрения исследователя, «описанная Бахтиным полифония в романах Достоевского есть особая “романная” разновидность многозначности искусства, и заключающаяся в ней загадка – куда девается высший автор? – не есть загадка бахтинской теории, а загадка самого искусства – не только искусства Достоевского, а искусства вообще»⁷². Йенсен исходит из представления о художественном произведении, близком по смыслу к теории Барта: «Конститутивным свойством художественного произведения является то, что в нём как будто наличествует субъективность, за которой, однако, конкретного субъекта нет; то что произведено (что превращает текст в произведение искусства) – есть эстетическая форма, а в наличии формы мы склонны усматривать акт деятельности субъктивности или выражнение замысла. “За” формой, однако, никого нет; творящая инстанция сама входит в творимое»⁷³.

    Двумя указанными позициями не исчерпывается трактовка проблемы автора в произведениях Достоевского. Так, например, А. Жолковский, признавая важность авторской интенции в мире произведений Достоевского, считает, что «автор одновременно и сознает свою неизбежную человеческую ограниченность, толкающую его к разработке родства с собственными персонажами, и выступает в роли творца того художественного мира, в котором эти персонажи ходят под ним, как под Богом»⁷⁴. В процессе анализа романа Достоевского «Преступление и наказание» исследователь приходит к заключению, что «”авторские” функции в романе рассредоточены, а квази-авторские фигуры столь решительно ослаблены, что не создается ощущения безапелляционного авторского контроля»⁷⁵.

    Напротив, по мнению Вольфа Шмида, проанализировавшего последний роман «Братья Карамазовы» с точки зрения авторского присутствия, «никогда прежде автор не предоставляет читателю так мало свободы выбора, как в этом романе, цель которого – апофеоз свободы»⁷⁶. По мнению исследователя, позиция автора в романе отличается двойственностью: «Не полифония характеризует смысловую фактуру этого романа, а колебание между двумя исключающими друг друга смысловыми позициями, никогда не останавливающаяся осцилляция между Достоевским I и Достоевским II, между замышляющим определенный смысл субъектом произведения и его подсознательным антагонистом, т. е. между теми двумя образами, в которых тут проявляет себя абстрактный автор»⁷⁷.

    Для характеристики форм воплощения авторского сознания В. Шмид использует заимствованное из математики понятие осцилляции (колебания): «Понятие осцилляции обозначает нечто большее, чем просто намеренную саморелятивизацию автора, имеющуюся в произведениях Достоевского тогда, когда автор предоставляет свою правду компрометирующему ее рассказчику (как это имеет место в “Записках из подполья”)»⁷⁸. По мысли исследователя, осцилляция не имеет ничего общего с бахтинской концепцией полифонизма: «Многоголосность происходит в модели Бахтина от отказа, сознательного самоограничения автора. Осцилляция же происходит не от сознательного и допускаемого автором акта, а от невольного раздвоения автора, автора надрывающегося и насильственно вытесняющего одну сторону, одну стихию своего противоречивого мышления. <…> Богатство и подвижность происходят оттого, что в осцилляции автор как интендирующее “я”, как господствующая и контрольная инстанция, как свободно распоряжающийся своим текстом хозяин лишен власти»⁷⁹.

    В связи с позицией В. Шмида уместным представляется привести мысль В. Е. Ветловской, высказанную в работе, посвященной проблеме полифонизма: «Убеждена, что Достоевский не был проповедником и добра и зла; и христианства, и атеизма; одновременно с молитвой “о здравии” он не пел “за упокой” и его нельзя упрекнуть в нарушении заповеди Христа и следовании кривыми путями отступника, ибо Христос сказал: …да будет слово ваше “да, да”, “нет, нет” (т.е. либо “да” либо “нет”), а что сверх того, то от лукавого“ (Мф. 5: 37)»⁸⁰. То есть отрицать наличие у Достоевского как автора единой концепции, реализацией которой является его роман, и «лишать его власти» над собственным художественным текстом, значит признавать, что сам Достоевский не имеет какой-либо оформившейся нравственной позиции, в тех вопросах, которые поднимаются его романом.

    В заключении своей работы В. Шмид  приходит к выводу, что автор романа «Братья Карамазовы» «против своей воли, превратил в сюжет основной конфликт своего существования»⁸¹. Эта мысль варьируется в ряде исследований конца XX в.: «А поскольку всё в произведении – от автора и всё – он сам, то с помощью творчества Достоевский получал возможность следить за собственной эволюцией как бы со стороны, изучая себя как человека и художника»⁸²; «Я думаю, что герои Достоевского неотделимы от него. Это его ипостаси, его исповедальные лики. Достоевский не оставил нам особой исповеди, но он исповедуется в десятках лиц. <…> В романе нет места для высшей точки зрения, независимой от героев»⁸³.

    Итак, современная наука парадоксальным образом вновь вернулось к точке, с которой началось осмысление проблемы автора в произведениях Достоевского в критике («во всем виден сам сочинитель, а не лицо, которое говорило бы от себя»⁸⁴) и в литературоведении («автор не оставляет за собой никакого существенного смыслового избытка и на равных правах [с героем] входит в большой диалог романа в целом»⁸⁵).

    Хотя  следует отметить доминирование в работах последних лет тенденции разведения позиций героя и автора, как это делает, например, Б. Н. Тихомиров: «Романист словно предоставляет своим героям собственное видение жизни, остроту восприятия и переживания ее кричащих противоречий и разломов. Причем зачастую его герои дают свои особые, в высшей степени оригинальные и существенно отличные от авторских ответы и решения. Но всегда они бьются над теми же больными, “проклятыми” вопросами, которые мучают ум, сердце и совесть их творца – самого Достоевского»⁸⁶. О необходимости выяснения авторской мысли Достоевского в различных формах её воплощения в романе пишет В. Е. Ветловская: «Вникая в его произведение, мы, в сущности, стремимся понять смысл его речи в целом, от первой фразы (названия романа) и до последней, в частности и то, зачем автору понадобилось поручить эту речь каким-то вымышленным лицам. <…> … мы можем и должны, пытаясь уловить авторские мысли, выяснить их роль и значение в системе целого»⁸⁷. Вопрос о формах выражения авторской позиции и необходимости её исследования поднимает в одной из своих последних статей Т. А. Касаткина⁸⁸.

    В спорах вокруг проблемы авторской позиции Ф. М. Достоевского проявилось противоречие между разработанными академической наукой подходами к интерпретации художественного текста с установкой на адекватность выявления авторского видения и современной западной теорией литературы, для которой текст художественного произведения существует независимо от автора, не равен авторскому замыслу о нём.

    Представленный  обзор критики и литературоведения  со всей очевидностью подводит к заключению, что вопрос о формах воплощения «монологической тенденции» и «субъективности художника» в условиях поэтической системы Достоевского, несмотря на постоянное внимание к нему критики и литературоведения, остается открытым и требует поиска и разработки новых методологий, дальнейшего осмысления с учетом современных подходов к проблеме автора.