Антон Павлович Чехов биография

1 - БердниковГ.П. Чехов-драматург:  традиции и новаторство в драматургии  Чехова. М.1982 г. стр.21.

Немировича-Данченко, с оной стороны, великого русского писателя Чехова - с другой, вот почему драматургия  Чехова оказалась призванной сыграть  решающую роль в становлении Московского  Художественного театра.

Но все это будет  значительно позже. А пока Чехов  все пристальнее вглядывался  в современный театр и все  чаще писал о нем.

В свое время в  критической литературе было высказано  мнение, будто взгляды Чехова на театр случайны, исполнены противоречий и, следовательно, не представляют серьезного интереса. Между тем более внимательное знакомство с его статьями, рассказами и письмами приводит к выводу, что  они не только основаны на хорошем  знании дела, но и представляют собой  рано сложившуюся, весьма продуманную  и чрезвычайно устойчивую систему  взглядов. О серьезности ее можно  судить хотя бы по тому, что в основе своей она разительно совпадет с  теми мыслями о развитии русского театра, которые неоднократно высказывал в своих многочисленных записках, докладах и письмах А. Н. Островский.

Так же и Островский, Чехов высоко ценил дарование  выдающихся русских актеров, школу  русского сценического реализма. Так, уже в начале восьмидесятых годов  он отмечал высокое искусство  покойных тогда артистов Садовского, Живокини, Шумского, своих современников - Самарина и Федотовой. Высоко оценивал Чехов дарование Савиной, Комиссаржевской. "Я очень жалею, - пишет он в 1889 году, - что в настоящее время  русским писателям некогда писать, а русским читателям некогда  читать про актеров, а то бы следовало  тронуть их до сих пор наша беллетристика  интересовалась только актерской богемой, но знать не хотела тех актеров, которые  имеют законные семьи, живут в  очень приличных гостиных, читают, судят.... Давыдов и Свободин очень  и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы. Домашняя жизнь их крайне симпатична". Однако в целом актерский состав ведущих русских театров глубоко  не удовлетворял Чехова.

Известно, что Островский в своих многочисленных записках, как и в письмах, неоднократно указывал на тревожные явления в  русском театре семидесятых-восьмидесятых  годов. В 1881 году в своей записке "О причинах упадка драматического театра в Москве№ он писал: " На наших сценических подмостках, по которым ходили Мочалов, Щепкин, Садовский  и великий Мартынов, когда он дарил  Москву своим приездом, нам привелось  увидеть таких артистов и артисток, которые и на любительских сценах были далеко не первого сорта. Мало-помалу, со вторжением неподготовленных и дурно  подготовленных артистов, традиция нарушалась, тон исполнителя понижался и, наконец. Последовало разложение труппы, исчезли целостность, единство и  ансамбль".1

Островский считал причиной упадка русской сцены театральную  монополию с ее реакционной чиновничьей  системой управления театрами. Что  касается непосредственных причин разложения театральной труппы, то тут Островский указывал прежде всего на отсутствие театральной школы, следствием чего было падение мастерства, художественной дисциплины, распущенность, небрежность. В результате, по мнению драматурга, на сцене тон стали задавать актеры " неразвитые, необразованные, не очень  умные, не знакомые ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной..." 2.

В своих суждениях  о русском театре Чехов главное  внимание уделяет тому же вопросу. Больше всего его волнует отсутствие у русских актеров, даже крупных, школы, образования. Культуры.

В своем фельетоне 1882 года " Гамлет на Пушкинской сцене" Чехов поддерживает обращение театра к Шекспиру, сочувственно относится  к рецензируемому спектаклю. Отмечая  большое дарование исполнителя  роли Гамлета Иванова-Козельского, он вместе с тем обращает внимание на отсутствие у исполнителя необходимой  культуры: " Мало чувствовать и  уметь правильно передать свое чувство, мало быть художником, - пишет Чехов, - надо еще быть всесторонне знающим. Образованность необходима для берущегося изображать Гамлета"3

Чем ближе писатель знакомится с русской сценой, тем  настойчивее и резче выступает  против тех явлений в жизни  русского театра, с которыми до конца  своей жизни успешно боролся  Островский. Отсутствие ансамбля, небрежная  работа над подготовкой спектакля, незнание ролей, отсебятина, бедность постановок и вся та же некультурность, невежество актеров вызывают у Чехова все большее возмущение. Одной  из самых важных проблем в русском  театре Чехов считал проблему репертуара. Он понимал, что нужны новые пьесы  по форме и содержанию. Он внес в  создание этой новой драматургии  огромную роль. Но будучи новатором  в русской драматургии Чехов  соблюдал и лучшие ее традиции.  
 
 
 

Среди драматического наследия Чехова его одноактные пьесы, которые часто называют пьесами-шутками  и которые правильнее было бы назвать  чеховским водевилем, занимают значительное место. Чехов неоднократно в девяностые и девятисотые годы возвращался  к мысли написать водевиль. Долгое время считалось, что одноактные пьесы Чехова не оригинальны, как  писал еще в середине 1930-х годов  Балухатый, - " своими водевилями Чехов  не начинает в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили, - утверждает этот авторитетный исследователь  драматургии Чехова, - и своей  тематикой, и своей

1 - ОстровскийА.Н.  Полн.собр. сочинений в 16 т.,т.12, стр.139, М. 1952 год. 

2 - Островский А.Н.  ПСС в 16 т., т.12, стр. 142

3 - Бердников Г.П.  Чехов-драматург. М.1982 г. стр.25. 
 
 

композицией соответствовали  темами и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре восьмидесятых годов".

На первый взгляд такая точка зрения может показаться достаточно убедительной. Среди водевилей  восьмидесятых годов было немало сценок-монологов, которые, казалось бы, вполне совпадают с чеховским  водевилем "О вреде табака". Такие монологи писались А.Шмитгофом, Львом Ивановым, Виктором Крыловым, И.М.Булавцелем и другими. Среди водевильного репертуара было много комических бытовых  сценок, по своей тематике напоминающих чеховскую "Свадьбу". Еще более  многочисленными были одноактные комедии-шутки, наиболее близкие водевилю в собственном  смысле, внешне типологически родственные  чеховскому "Медведю". Однако не следует  доверять этому чисто внешнему сходству. При ближайшем рассмотрении картина  оказывается куда более сложной.

Водевиль чеховской  поры утратил свои традиционные формы. В эти годы он делится в основном на две разновидности. Одна из них - миниатюрная комедия-шутка, чаще всего  переводная, с измененными на русский  лад именами. Произведения эти отличались, как правило, полной оторванностью  от жизни. В подавляющем большинстве  случаев это был любовный водевиль, ни в какой мере не затрагивающий  ни вопросов морали, ни тем более  вопросов общественной жизни. Как правило, в центре такого водевиля - молодая  пара, стремящаяся к счастливому  соединению, которое и происходит в финале пьесы.

Другим распространенным типом водевиля была комическая сценка, в отличие от комедии-шутки лишенная динамического действия, статичная, чаще всего не имеющая ни внутреннего  логического начала, ни завершения.

Чехов не продолжает традиции этого водевиля, а разрушает  их, выдвигает свое представление  о водевильном жанре. Прежде всего  драматург пытается сделать водевильную  тематику возможно более широкой. " Так, после провала " Дачного мужа" И.Л.Щеглова он пишет: " Я такого мнения, что если милый Жан будет  продолжать в духе "Дачного мужа", то его карьера как драматурга не пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все в один и тот же тип, один и тот же город, один и тот  же турнюр. Ведь на Руси кроме турнюров и дачных мужей есть много еще  кое-чего смешного и интересного". 1

Глубокое новаторство  Чехова-водевилиста состояло в том, что он стремился решительно порвать  с традиционными представлениями  о водевильном жанре в духе бездумной комедии-шутки. Настаивая  на широких возможностях водевиля, Чехов не только разрушал традиционное представление о нем как

1 - Бердников Г.  Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.44.  

о специфическом  жанре легкой комедии. Он шел значительно  дальше, стремясь вывести водевиль за обязательные рамки комедии в  собственном смысле этого слова. Так, в письме 14 октября 1888 года он пишет: " Между большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и вы потихоньку водевиль..." И к слову "водевиль" делает примечание: "одноактную драму или комедию".

Такое стирание граней между драмой и комедией могло  показаться любителям бытовавшего  в восьмидесятые годы водевиля нелепым  и даже кощунственным. Между тем  позиция Чехова была глубоко обоснована.

Согласно русской  классической традиции, унаследованной Чеховым главное, что определяет жанр комедии состоит в развенчании  и осмеянии определенных общественных явлений. Однако это развенчание  и даже осмеяние может быть достигнуто разными средствами, в результате чего комедия вовсе необязательно  должна быть веселым, смешным произведением. Такова, например, комедия "Горе от ума", где так мало смешного и нет  ничего веселого, таков смех - смех сквозь слезы, таковы комедии Тургенева, уже  вовсе ничего не имеющие со смехом ("Месяц в деревне", "Нахлебник", "Холостяк".)

Взрывая укоренившиеся  представления о водевильном  жанре, Чехов стремился приобщить  водевиль к большой русской литературе, подхватывал и продолжал борьбу против традиционной театральной условности, в том числе и условности жанровой. " Вот внутреннее основание, которое  позволило Чехову утверждать: "Про  Сократа легче писать, чем про  барышню или кухарку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием". 1

Принципиальное отличие  чеховских однократных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том, что они являются не комедиями положения, а комедиями  характеров. Первым результатом такого подхода оказывается стирание граней между комедией-шуткой и драматической  сценкой - этими двумя основными  разновидностями водевиля восьмидесятых  годов. Героями чеховских драматических  миниатюр всегда являются не условные маски, а представители определенной социальной среды, наделенные индивидуальными  чертами человеческого характера, - живые человеческие индивидуальности. 
 
 

Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических  произведений Чехова, в первую очередь  отмечают отсутствие в них борьбы - интриги, стремление Чехова предельно  сблизить театр с жизнью, построить  свои пьесы так, чтобы на сцене  действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как

1 - Бердников Г.  Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.45.

в жизни.

Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова - драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют  не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем  особенностям русского реалистического  театра, которые наиболее отчетливо  проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе  критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался прежде всего стремлением к "воспроизведению  действительности во всей ее истине", что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей, в том  числе и жанровых.1 Смелость и значимость тургеневского эксперимента в том, что он стремился сбросить стеснительные узы разнообразных "законов" драматургического письма, решительно отказывался исходить из жанровых и иных догм, смело подчинял драматическую форму идейному замыслу произведения, задаче правдивого воспроизведения жизни и человеческих характеров. Жанровое разнообразие драматургии Тургенева оказывается тем самым явлением, производным и столь же естественно возникающим в системе "натуральной школы", как и жанр "физиологического очерка", по сути дела отрицавшего жанровую определенность.

Но ведь и Островский своей драматургии, столь не похожий  внешне на тургеневскую, стремился  к тому же воспроизведению действительности "во всей ее истине", был решительным  врагом сценической условности, нарушающий правду жизни. "Чтобы зритель остался  удовлетворенным, - писал драматург, - нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре". "Искусство  становится правдивее, и все условное мало-помалу сходит со сцены, - писал  в другом месте Островский. - Как  и в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой  они живут, так и на сцене правдивая  обстановка сразу знакомит нас с  положением действующих лиц, делает выведенные типы живее и понятнее для зрителя". Это были не только декларации. В своей драматургической практике Островский последовательно  и настойчиво осуществлял эту  принципиальную установку, за что, в  частности, подвергался ожесточенным нападкам со стороны критиков, являвшихся сторонниками классической театральности, обвинявших драматурга в бытовизме, перенесении на сцену будничной  жизненной обстановке и атмосферы. Однако эти нападки не смущали  Островского. "Изобретение интриги, - говорил драматург, - потому трудно, что интрига есть и ложь, а дело поэзии - истина... Дело поэта не с  том, чтобы выдумывать небывалую  интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни". "Многие условные правила  исчезли, -